Одежда как убежище
Одежда с человеком заодно. Она является убежищем, интимной границей между телом и миром, держит удары и признание извне, держит ответ за нас, когда мы молчим. В целом, одежда для нас что-то очень важное, переходящее из внешнего вовнутрь и наоборот, и, как лента Мебиуса, нас структурирует, а также дает иллюзию полноты.
Замечательный писатель Артуро Перес-Риверте говорил: «Одежда не только удобство или способ соблазнить. Это даже не элегантность или статус, а некие нюансы внутри статуса. Одежда может быть состоянием духа, характером, властью. Человек одевается соответственно тому, кем он является, или тому, кем хочет быть». В 1930-е годы историком костюма Джеймсом Лавером была предложена модель, в соответствии с которой одежда, представляющаяся на данный момент изящной, казалась бы непристойной – десять лет назад, экстравагантной – год назад и будет казаться безвкусной – год спустя, отвратительной – через десять лет, забавной – через тридцать, причудливой – через пятьдесят и т. д.
Мы можем наблюдать, как изменяется наше восприятие одной и той же вещи, как она кажется нам желанной и привлекательной, и, спустя некоторое время – ужасной, оставаясь при этом той же самой. Почему? Может быть потому, что мы сами – в постоянной перезаписи нашего прошлого? Нередко говорят о том, что мода вступает в диалог с прошлым. Однако в поле моды особенно чётко прослеживается одна особенность: то, что на первый взгляд представляется реконструкцией прошлого, не что иное, как конструкция, что раз за разом перестраивается. Диалог предполагает встречу – но именно это и невозможно, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку. И даже «маленькое чёрное платье» от Шанель будет уже не дерзким нарядом парижанки двадцатых годов ХХ века, но чем-то иным – скажем, через винтаж, осуществлённой классикой. И как раз встреча с прошлым и не происходит в случае с модой. Речь идёт не только о том прошлом, что описано в посвящённых её истории книгах, но и о том, что связано с неким событием в истории субъекта, о котором он ничего не знает, но которое, тем не менее, занимает в ней центральное место и неизменно повторяется в невозможности своего повторения. Речь о том событии, которое, ускользая от символизации, являет себя в поле моды через повторяющиеся телесные трансформации, каждая из которых, тем не менее, никогда не будет окончательной.
Выходя на улицу, мы презентуем себя. Каждый из нас может сказать: утром я выбираю платье или костюм, чтобы он был подходящей презентацией меня для другого в данной ситуации. Каждому случаю соответствует определённая пара: для спорта, для повседневной жизни, для светских выходов, каждая пара ног требует каблук определённой высоты. Это может быть крик о любви или тихая просьба о признании, мрачный костюм незаметной мимикрии под депрессивное состояние, что-то унифицирующее, представляющее другой пол или дающее другому удивление унисекс. Это легкость и безобразность, принадлежность к культуре, субкультуре или национальности, это, в конце концов, дом, который можно всегда носить с собой, улитка, которую создал украинский дизайнер Федор Возианов. Джорджио Армани нас учит: «Быть элегантной – не значит бросаться в глаза, это значит – врезаться в память», «Платье не имеет никакого смысла, если оно не вселяет в мужчин желание снять его с вас», - парирует Франсуаза Саган. «Женское платье, как забор из колючей проволоки, должно служить своей цели, не загораживая вид», - возражает Софи Лорен. «Самое важное в женской одежде – женщина, которая ее носит», - говорит Ив Сен-Лоран. Даже Трамп басил: «Всегда помните одно простое правило: одеваться следует для той работы, которую вы хотите иметь, а не для той, которую имеете». И с ним согласен Леонид Броневой: «Хороший костюм и обувь – это очень правильно. Это тебя мобилизует». Красота становится живой и интересной, когда она скрыта одеждой, - кокетничает Моника Белуччи.
Кэрри Бредшоу, героиня сериала «Секс и город», раскрывает секреты не только мира моды, но отношения с возрастом, сексом, мужчинами и главное – с платьями и туфлями, ее гардероб был как собрание друзей, которые никогда не предадут. Это было ее лучшее капиталовложение, ее мечты и ее счастье. Кто бы ни появлялся в жизни Керри, оценивался через внешнее восприятие: «Он был как платье от Донны Каран: ты знаешь, что оно не в твоем стиле, но ты его примеряешь. На всякий случай», - говорила Кэрри о мужчинах. «Незамужней женщине порой не так просто идти по жизни, поэтому очень осторожно нужно относиться к выбору туфель. Ведь они помогают скрасить нам этот нелегкий путь». «Я люблю, когда я могу видеть свои деньги, а именно: в своем гардеробе!»
И, если бы Жак Лакан смотрел с нами этот сериал, особенно сюжеты, где Кэрри объясняет невозможность расстаться ни с одним платьем, так они для нее «метки памяти», мы бы у него спросили: «Должно ли платье рассматриваться как часть тела или только как его расширение или как дополнение к нему?» И. возможно, он нам сказал бы, что платье Бредшоу функционирует в качестве некоего «обода», который одновременно внутри и снаружи, проблематизируя таким образом само понятие границ». И в этом случае, «… если тело само по себе определено лишь приблизительно, платье усиливает подвижность его конструкции, поднимая до некоторой степени неудобный вопрос: «где кончается тело и где начинается платье?».
Лилиан, героиня повести Ремарка «Жизнь взаймы», будучи смертельно больной туберкулезом, после гибели гонщика Клерфе снова возвращается в санаторий, затерявшийся высоко в Альпах, взяв с собой лишь чемодан любимых платьев Баленсиага. Они ей будут напоминать то счастливое время, когда в номере отеля она их развешивала на стенах, трогала, гладила, вела с ними тот бесконечный разговор, на который способен человек, знающий, что его дни сочтены. «В моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами; без их помощи женщина чувствует себя совершенно потерянной, зато, когда они помогают ей, как помогают дружеские руки, женщине намного легче в трудный момент», - говорит Лилиан. Сопровождая на протяжении жизни, наши многочисленные дополнения (одежда как одно из них) мыслятся и переживаются как наше непосредственное продолжение. Это отражено в повседневных языковых конструкциях, которые мы, не задумываясь, употребляем. Можно сказать как «я сломала ногу», так и «я сломала каблук», как «я порвала связку», так и «я порвала блузку» – грамматически эти фразы абсолютно идентичны. В последние годы много говорят и пишут о так называемой «умной одежде», «одежде-снаряжении», которая, находясь в тесном взаимодействии с телом человека, сдвигает его границы. Но так ли велика разница между «умной» одеждой и одеждой, не наделённой такими качествами, умным человеком и человеком?
А как объяснять нежелание избавляться от своих старых одежд – с которым мы нередко сталкиваемся в обыденной жизни? Как нежелание отказываться от части себя? Или от другого себя? Но – что в таком случае это «себя», где оно начинается и где заканчивается? Кажется, что от поношенных, вышедших из моды или плохо сидящих вещей следует избавляться. Этот совет постоянно звучит со страниц популярных журналов и с телевизионных экранов. Авторы и ведущие внушают женщинам, что нет никакого резона хранить одежду, которую физически невозможно надеть. (Вспомним Фаину Раневскую, которая весьма скептически отзывалась о модницах и пыталась свою грузную фигуру уместить в крылатое выражение: «Нет толстых женщин, есть маленькая одежда».) Между тем количество и неизменная актуальность подобных рекомендаций свидетельствуют о том, что женщинам трудно им следовать. По-видимому, процесс расставания с ненужной одеждой имеет основания. Личные, интимные отношения с вещами или телом, на которое они когда-то были надеты, побуждают владельцев гардероба сохранять не подходящие им наряды. Или даже утверждать, что одежда стареет, а я остаюсь прежней, или одежда – это мое тело.
В этой же повести «Жизнь взаймы» есть замечательный диалог.
- У вас такой счастливый вид! Вы влюблены?
- Да. В платье.
- Очень разумно! Любовь без страха и без трудностей.
- Такой не бывает.
- Нет, бывает. Это составная часть той единственной любви, которая вообще имеет смысл, - любви к самому себе.
Психоаналитик Андре Грин, говоря о нарциссе, заметил: «Часто обманывая, обманывая иллюзию самодостаточности, он делает пару с собой, через свой имидж». Полученный в период стадии зеркала внешний образ собственного тела, оказывается привнесённым извне. Сталкиваясь с ним впервые, принимая, «опрокидывая» на себя, мы видим его находящимся вне нас, буквально – в другом месте. И впоследствии – каждый раз мы видим его вынесенным вовне. «Дело в том, что целостная форма тела, этот мираж, в котором субъект предвосхищает созревание своих возможностей, даётся ему лишь в качестве Gestalt'a, т.е. с внешней стороны», - говорил Лакан в «Стадии зеркала». Одежда – шляпки, туфли, кроссовки, белье, что бы ни было, сродни компромиссу между наличием и отсутствием. Между обладанием и лишением. Между реализацией нарциссического идеала бессмертия и переживанием бренности собственного тела. Посмотрите на прекрасную Эльзу Скьяпарелли и ее шляпки – невозможно найти лучшей презентации своих фантазий. Это она говорила: «Никогда не подгоняйте платье по своим меркам, а тренируйте тело, чтобы платье сидело хорошо». Позже еще один знаменитый кутюрье Марк Джейкобс скажет: «Одежда ничего не значит, пока кто-то не начинает в ней жить», и будет прав, поскольку платья и туфли, белье и шляпки являются тем продолжением Я, о котором говорил и Фрейд. В работе «Неудобства культуры» он писал: «Всеми своими орудиями человек усовершенствует свои органы – как моторные, так и сенсорные – или же раздвигает рамки их применения. <…> Человек стал, так сказать, богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и доставляют ему порой ещё немало хлопот».
Кожа – самый большой по площади орган тела, территория для творчества, позволяющая управлять вниманием окружающих, удерживать его. Одежда – вторая кожа или кожа – первая одежда? «Мы предпочитаем рассматривать одежду как эквивалент второй кожи, а свою кожу – как своеобразный эквивалент нижнего белья» - говорил художник Орлан. И это так. «Мы говорим/представляем: у меня кожа ангела, но я – шакал; меня покрывает шкура крокодила, но я – собака; на мне чёрная кожа, но сам я белый; я живу в шкуре женщины, но по своей сути я – мужчина. Моя кожа никогда не соответствовала моей истинной сущности. И это никакое не исключение из правил, потому что я – это совсем не то, что у меня есть». Вспомним, что в мифах и легендах способность менять кожу отсылает к идее вечной жизни. Есть немало племен, представляющих себе, что завидный дар бессмертия, достигаемого путем периодического сбрасывания кожи, был некогда доступен человеческому роду, но по несчастливой случайности дар этот перешел к некоторым низшим созданиям, таким как змеи, крабы, ящерицы и жуки. Давно, когда Бог дал Адаму и Еве возможность удивления видеть наготу друг друга, одновременно дал восхищение и стыд, вину. И. чтобы скрыть наготу, они сшили листья смоквы. Затем, изгоняя пару из рая за нарушение запрета, Бог дает им кожаные одежды, более того, он их им надевает, согласно Книге Бытия. И когда Адам и Ева облачаются в одежды, - стали люди как боги, одетыми обрели иллюзию всемогущества и бессмертия. Одежду наделили признаками божественного указания на до (тело как тело) и после (тело как то, что можно заменить, изменить, что наделено могуществом представления о Я для Другого). Есть две интерпретации этого эпизода: одни толкователи Книги Бытия говорят об одежде из кожи жертвенных животных, другие полагают, что речь идёт о физических телах, в которые Бог облёк Адама и Еву. Такая двойственность трактовки возможно и позволяет ощутить эту спутанность: где кончается тело и начинается одежда, и это предполагает размытость разделяющей их границы.
Одежда протезирует кожу как жизненно необходимый орган, который обеспечивает контакт с внешним миром, в то же время, защищая от воздействий последнего, и, протезируя, в некоторой степени дублирует данные функции кожи, однако, не ограничивается ими. То есть одежда – это то, что заменяет утраченную, недостающую часть тела или скрывает наличие какого-то дефекта. К примеру, для груди есть бюстгальтеры пуш-ап, для талии – корсет («Мадам, ваши корсеты – скорее новый слой мускулатуры, чем предмет одежды!»), для ног – каблуки, а также искусственные зубы, нарощенные волосы или ресницы...
Теологи говорят, что и до грехопадения Адам и Ева были одеты: «…даже несмотря на то, что на них не было никакой человеческой одежды, их покрывала благодать, плотно облегавшая их тела как одеяние славы». И тогда одежда обретает роль замены тому самому покрову – «сверхъестественному одеянию славы», «райской одежде» благодати, тому незримому и неощутимому на теле, об утрате которого, тем не менее, можно узнать по её эффектам. То есть речь идет все же о событии потери. Обретённое знание о собственной «наготе» подводит к вопросам недостаточности и её восполнения. И о потребности ее восполнить. Ту самую райскую благодать. И вот он, тот самый прямоугольник ткани, пеленка, в которую пеленают новорожденного, его первая одежда, и далее одежда станет тем, что «восполняет и доставляет немало хлопот». И человека будут «встречать по одёжке», и он будет «протягивать ножки – по одёжке».
В середине девятнадцатого века старший современник Фрейда немецкий философ Рудольф Лотце писал: «Если посторонние предметы вступают во взаимодействие с поверхностью нашего тела… самосознание человека расширяется на поверхности и окончания этой посторонней вещи; как следствие мы ощущаем расширение нашего Я…»Все варианты прозрачности – от вполне невинных до совершенно провокационных – обеспечивают нам разную степень внимания окружающих. Мы совершаем покупки в магазинах-аквариумах и работаем в офисах со стеклянными перегородками. Мода – как продолжение этой жизни за стеклом: сумки из прозрачного пластика, обнажающие свое содержимое, плащи из тюля или пленки, обувь из полимеров или сетки. Прозрачная одежда – как иллюзия полной открытости, прозрачности намерений: «Я как на ладони», «Мне нечего скрывать». Это откровенная сексуальность при ощущении безопасности: между нами существует граница, пусть едва видимая, но вполне осязаемая. Прозрачность многозначна: она может обнажать или вуалировать, открыто провоцировать или лишь слегка намекать. Но главное, что под прозрачной одеждой всегда можно разглядеть особенность женской сексуальности, ее стремление быть объектом желания, столь отличное от прямолинейного мужского желания обладать.
Не исключено, что, перенесшись фантастическим образом в наше время, Коко Шанель не пришла бы в восторг. «Поддерживать пламя, а не дать сгореть в нем», – говорила она о прозрачных элементах одежды. Все более активный с 90-х годов прошлого века, «вирус прозрачности» в одежде отныне призван не только «поддерживать пламя», но и воплощает нечто большее в тайных желаниях аудитории. И рассматривает свое собственное тело как часть территории, предназначенной для того, чтобы говорить. И чтобы делать это выразительно, есть teasing – уловка, дразнилка, поддержание интереса, сохранение тайны, расчет на эффект продолжения. Поэтому не оголенные плечи и глубокое декольте, а «прозрачный черный», не радикальное мини, а глубокий разрез. Ведь, как говорят французы, «где кончается тайна, там все кончается».
В последние годы отношение к «нагой моде» в Европе несколько изменилось. Возможно, эти перемены связаны с переизбытком наготы в медийном ландшафте. Тенденция к демонстрации обнаженного тела зачастую ассоциируется с восприятием тела женщины как ее главного козыря. Соответственно, такого рода мода, особенно в плакатных ее проявлениях, лучше приживается в обществах (или социальных слоях) с патриархальной структурой, в которых женщина слишком зависит от мужчины и оперирует своим телом как капиталом. В обществах же, в которых (не только формально, но и фактически) распространено гендерное равноправие, где феминизм уже имеет богатую историю, ценится более деликатный секс-призыв в одежде. Более того, тяга к оголению тела часто воспринимается буржуазной публикой как вульгарность и приписывается низшим слоям общества. Любопытен также факт, что общества с протестантской традицией более склонны к игнорированию «нагой тенденции» в моде. С одной стороны, это очень сексуально: нагота присутствует, но скрыта под покровом, это дразнит и позволяет воображению разыграться. С другой стороны, эта одежда кардинально отличается от традиционных «нарядов для соблазнения» (корсеты, плотные лифы с декольте, высокие каблуки) – эффектных, но неудобных. Одежда из прозрачных тканей позволяет женщине выглядеть сексуально, не жертвуя при этом удобством и мобильностью. Это тоже отражает современные социальные тенденции, именно все большее нежелание женщин отказываться ради соблазнения мужчин от своего комфорта. «Не одета, не раздета» – юная красавица из народных сказок в остроумном наряде из рыбацкой сети, можно сказать, становится символом эпохи выставляемых напоказ женских тел.
Одним из наиболее ярких сюжетов моды выступает тенденция к размыванию границы между полами. Так, ещё в 1643 году английский король Карл издал декларацию: «Пусть женщины не притворяются мужчинами, нося их одежду». Что касается ХХ века, то его вкладом стали не только женские брюки, но и мужская юбка, предложенная в начале восьмидесятых лондонским стилистом Реем Петри, и впоследствии оказавшаяся «к месту» не только в коллекциях Готье и Гальяно, но и в масс-маркете. Так, в 2010 году шведская сеть магазинов H&M выпустила в продажу мужские юбки в складку тёмно-серого цвета. Стирающая метки символического, перекраивающая тело, на протяжении веков мода расценивалась как преступление, а «традиционная» одежда виделась оплотом порядка. Нормы ношения одежды нередко регулировались на уровне юридических актов – наиболее радикальным являлся древний индийский закон, карающий смертной казнью через повешение за ношение предназначенного другому полу платья. Характерным для средневековой Европы правовым документом были городские установления, в таких документах прописывались мельчайшие детали костюма – от стоимости ленты в волосах незамужней девушки до ширины брюк въезжающего в Лондон. Последний сюжет связан с правлением Елизаветы Тюдор, издавшей «Акты об одеянии». Эпизод, вошедший в историю моды: послевоенный Париж, нападение на девушку в платье, сшитом по последней моде: домохозяйки из бедных кварталов буквально растерзали его в клочья. Американки, пикетирующие вокзал, на который прибывает Кристиан Диор: «Cristian Dior, go home». Советский Союз: насильно остриженные хиппи, стиляги и их узкие брюки, распоротые народными дружинниками.
Отношения с телом и одеждой для него (или наоборот) у современного субъекта особенные: одежда, обувь, аксессуары – это не только ответ другому, не только статусный или идентификационный набор, но и объекты внешней реальности, с помощью которых он действительно демонстрирует Я. И, если невозможно бесконечно кроить тело, как платье, подшивать, уменьшать, увеличивать, и даже менять половые признаки, можно дать знак другому: я – м или ж, я – метросексуал, я – гей, я принадлежу к какой-то группе, субкультуре и так далее. Может, поэтому не только у тела есть одежда, но и у одежды есть тело. Одежда – это то, что реализуется в символической разметке, обозначая одетого в качестве одного из людей, и одновременно – его место среди людей. Подход к одежде с подобной точки зрения не является достоянием какого-то одного периода или отдельных сообществ. Сам человеческий порядок полагает наличие скрепляющей общество системы, учреждённой и прописанной на уровне закона: голому ходить – срам. В тоталитарных обществах такая функция одежды как произведение символической разметки всегда выходила на первый план и особенно подчёркивалась: костюм становится способом (само)идентификации субъекта как включённого в сообщество, в прямой соотнесённости с занимаемым в системе символических отношений местом. Поэтому у нас есть национальная одежда, вышиванки, есть униформы, одежда, объединяющая в группы и т.д.. И тут срабатывает протест. Наиболее выпукло являющее себя через одежду стремление к изменению всех форм проявлений культуры так или иначе, имеет отношение к правилам – а значит и их нарушению. Или нарушению группой – мы можем увидеть это в группах субкультур.
Сегодняшнее обращение к безразмерным, преувеличенным формам, которые уже присутствовали в моде начала 20 столетия, например, посмотрите эскизы костюмов Экстер, работы Малевича и т.д., говорят о том, что то Я, которым мы якобы управляем с помощью одежды, гиперболизировано, преувеличено, будто с запасом, на вырост. Как не процитировать Франсуазу Дольто: «Схема тела специфицирует индивида как представителя вида, каковы бы ни были место, время и условия его проживания. Именно схема тела будет активным или пассивным выразителем образа тела в том смысле, что она позволяет объективацию интерсубъективности – речевого либидинозного отношения с другими, которая без схемы тела, без опоры на нее навсегда останется фантазмом, который невозможно включить в коммуникацию». Схема тела в принципе одна и та же для всех индивидов (примерно того же возраста, живущих в одном климате) человеческого рода. Образ тела, напротив, носит индивидуальный характер: он связан с субъектом и его историей. Образ тела – это живой синтез нашего эмоционального опыта: отношений с людьми, пережитых через избирательные эрогенные ощущения, архаичные или актуальные. Его можно рассматривать как бессознательную символическую инкарнацию субъекта желающего и это еще до того, как данный индивид будет способен обозначать себя личным местоимением Я, уметь сказать «Я». Образ тела в каждый момент есть бессознательная память всего опыта отношений, и в то же время он живой, актуальный, находящийся в динамическом развитии, одновременно нарциссический и «отношенческий». Одежда становится линией перехода внешнего вовнутрь и во внешнее особым образом. Это не просто тряпочка, которая прикрывает тело, а те протезы, о которых говорил Фрейд, усовершенствованные, дающие иллюзию возможности стать или величественным богом или низменным и ничтожным. Они не дают покоя человеку, всякий раз возвращая его к вопросу границ: где тело, распознающееся как одежда, или это одежда распознается как тело. Одежда это то, что отвечает за меня, объединяет с таким же, как я, идентифицирует, выстраивает, соблазняет, отталкивает, изумляет, дает удовольствие и скользит по кромке наслаждения. Благодаря нашему образу тела, воплощаемому схемой тела и пересекающемуся с ней, мы входим в коммуникацию с другим. В основе любого контакта с другим, будь то вхождение в коммуникацию или ее избегание, лежит образ тела. В любом актуальном моменте всегда филигранно повторяется что-то из отношения прошлого. Либидо мобилизовано в актуальном отношении, но может быть разбужен, воссоздан архаичный образ отношений, загнанный внутрь и вернувшийся таким образом. Образ тела структурируется через коммуникацию между субъектами, это след наслаждения. И в этом он имеет референции в воображаемом мире, отмеченном у человека с самого начала символическим измерением. Когда смотришь на модную тенденцию будто «с чужого плеча», вспоминается Малыш и Карлсон. Малыш, который с грустью и ужасом обнаруживает, неужели ему придется донашивать старую жену своего брата, ведь он донашивает его одежду?
Что же всё-таки значит: быть одетым? Что происходит с субъектом, чьё тело облекается искусственным покровом в первый раз и всегда не по его собственной воле? В какие отношения «втягивает» предназначенный ему лоскут ткани? Жак Лакан говорит: «Субъект всегда привязан, приколот к означающему, которое репрезентирует его другим: так он получает символический мандат, место в интерсубъективной системе символических отношений. И, получив этот мандат, субъект автоматически сталкивается с неким вопросом Другого. Другой обращается к нему так, как если бы субъект знал ответ на вопрос «почему я обладаю этим мандатом», но вопрос этот, конечно, не имеет ответа». Травма вхождения в человеческий порядок оборачивается утратой, которая носит структурный характер, она – в теле, а одежда выступает инструментом. Вместе с тем, тело с постоянно смещающимися границами, распознающееся как одежда и в то же время распространяющее на одежду свою «телесность», предстаёт «местом происшествия», отсылая к вопросам субъективации событий. Одежда - связана с нехваткой, которая подталкивает к созданию средств её восполнения. Требует новых и новых средств. И мы находим компромисс между наличием и отсутствием. Между обладанием и лишением. Между кастрацией и мечтой о всемогуществе. Между реализацией нарциссического идеала бессмертия – и переживанием бренности собственного тела. Но это всегда неудача и поиск нового. В то время, как современный дискурс предписывает прогресс, наслаждение телом, выпячивание его, мы прячемся в одежду – тело, похожее на большое и уютное материнское или укрываемся в бесформенные домики и раковинки. И тогда одежда становится нашим убежищем, тем протезом, который не просто достаивает наше Я, а хрупким, но таким важным символическим домом, который можно носить с собой, домом в нашей отчаянной бездомности и вечном поиске.
«Любовь – это единственный лейбл, который не выходит из моды», скажет в «Сексе и городе» Кэрри Бредшоу, и мы ей поверим. Так же, как и Лилиан Дюнкерк из ремарковской «Жизни взаймы». «Когда были получены первые платья, Лилиан не стала прятать их в шкаф. Она развесила их по всей комнате. Бархатное повесила над кроватью, а рядом с ним — серебристое, так чтобы, пробуждаясь ночью от кошмаров, когда ей казалось, что она с приглушенным криком падает и падает из бесконечной тьмы в бесконечную тьму, она могла протянуть руку и дотронуться до своих платьев — серебристого и бархатного, — до этих спасительных канатов, по которым она сумеет подняться из смутных серых сумерек к четырем стенам, к ощущению времени, к людям, к пространству и жизни. Лилиан гладила платья рукой и ощупывала их ткань; встав с постели, она ходила по комнате, часто голая; временами ей казалось, что она в окружении друзей: вешалки с платьями висели на стенах, на дверцах шкафа, а ее туфли на тонких высоких каблуках — золотые, коричневые, черные — выстроились в ряд на комоде. Она бродила ночью по комнате среди своих сокровищ, подносила парчу к бесплотному лунному свету, надевала шляпку, примеряла туфли, а то и платье; подходила к зеркалу и при бледном свете луны пытливо всматривалась в его тусклую, фосфоресцирующую поверхность. Она глядела на свое лицо и на свои плечи — неужели они ввалились? — на свою грудь — неужели она стала дряблой? Она глядела на свои ноги — неужели они так похудели, что на бедрах уже появились глубокие складки?
«Еще нет, — думала она. — Пока еще нет». И продолжала свою безмолвную призрачную игру.
Замечательный писатель Артуро Перес-Риверте говорил: «Одежда не только удобство или способ соблазнить. Это даже не элегантность или статус, а некие нюансы внутри статуса. Одежда может быть состоянием духа, характером, властью. Человек одевается соответственно тому, кем он является, или тому, кем хочет быть». В 1930-е годы историком костюма Джеймсом Лавером была предложена модель, в соответствии с которой одежда, представляющаяся на данный момент изящной, казалась бы непристойной – десять лет назад, экстравагантной – год назад и будет казаться безвкусной – год спустя, отвратительной – через десять лет, забавной – через тридцать, причудливой – через пятьдесят и т. д.
Мы можем наблюдать, как изменяется наше восприятие одной и той же вещи, как она кажется нам желанной и привлекательной, и, спустя некоторое время – ужасной, оставаясь при этом той же самой. Почему? Может быть потому, что мы сами – в постоянной перезаписи нашего прошлого? Нередко говорят о том, что мода вступает в диалог с прошлым. Однако в поле моды особенно чётко прослеживается одна особенность: то, что на первый взгляд представляется реконструкцией прошлого, не что иное, как конструкция, что раз за разом перестраивается. Диалог предполагает встречу – но именно это и невозможно, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку. И даже «маленькое чёрное платье» от Шанель будет уже не дерзким нарядом парижанки двадцатых годов ХХ века, но чем-то иным – скажем, через винтаж, осуществлённой классикой. И как раз встреча с прошлым и не происходит в случае с модой. Речь идёт не только о том прошлом, что описано в посвящённых её истории книгах, но и о том, что связано с неким событием в истории субъекта, о котором он ничего не знает, но которое, тем не менее, занимает в ней центральное место и неизменно повторяется в невозможности своего повторения. Речь о том событии, которое, ускользая от символизации, являет себя в поле моды через повторяющиеся телесные трансформации, каждая из которых, тем не менее, никогда не будет окончательной.
Выходя на улицу, мы презентуем себя. Каждый из нас может сказать: утром я выбираю платье или костюм, чтобы он был подходящей презентацией меня для другого в данной ситуации. Каждому случаю соответствует определённая пара: для спорта, для повседневной жизни, для светских выходов, каждая пара ног требует каблук определённой высоты. Это может быть крик о любви или тихая просьба о признании, мрачный костюм незаметной мимикрии под депрессивное состояние, что-то унифицирующее, представляющее другой пол или дающее другому удивление унисекс. Это легкость и безобразность, принадлежность к культуре, субкультуре или национальности, это, в конце концов, дом, который можно всегда носить с собой, улитка, которую создал украинский дизайнер Федор Возианов. Джорджио Армани нас учит: «Быть элегантной – не значит бросаться в глаза, это значит – врезаться в память», «Платье не имеет никакого смысла, если оно не вселяет в мужчин желание снять его с вас», - парирует Франсуаза Саган. «Женское платье, как забор из колючей проволоки, должно служить своей цели, не загораживая вид», - возражает Софи Лорен. «Самое важное в женской одежде – женщина, которая ее носит», - говорит Ив Сен-Лоран. Даже Трамп басил: «Всегда помните одно простое правило: одеваться следует для той работы, которую вы хотите иметь, а не для той, которую имеете». И с ним согласен Леонид Броневой: «Хороший костюм и обувь – это очень правильно. Это тебя мобилизует». Красота становится живой и интересной, когда она скрыта одеждой, - кокетничает Моника Белуччи.
Кэрри Бредшоу, героиня сериала «Секс и город», раскрывает секреты не только мира моды, но отношения с возрастом, сексом, мужчинами и главное – с платьями и туфлями, ее гардероб был как собрание друзей, которые никогда не предадут. Это было ее лучшее капиталовложение, ее мечты и ее счастье. Кто бы ни появлялся в жизни Керри, оценивался через внешнее восприятие: «Он был как платье от Донны Каран: ты знаешь, что оно не в твоем стиле, но ты его примеряешь. На всякий случай», - говорила Кэрри о мужчинах. «Незамужней женщине порой не так просто идти по жизни, поэтому очень осторожно нужно относиться к выбору туфель. Ведь они помогают скрасить нам этот нелегкий путь». «Я люблю, когда я могу видеть свои деньги, а именно: в своем гардеробе!»
И, если бы Жак Лакан смотрел с нами этот сериал, особенно сюжеты, где Кэрри объясняет невозможность расстаться ни с одним платьем, так они для нее «метки памяти», мы бы у него спросили: «Должно ли платье рассматриваться как часть тела или только как его расширение или как дополнение к нему?» И. возможно, он нам сказал бы, что платье Бредшоу функционирует в качестве некоего «обода», который одновременно внутри и снаружи, проблематизируя таким образом само понятие границ». И в этом случае, «… если тело само по себе определено лишь приблизительно, платье усиливает подвижность его конструкции, поднимая до некоторой степени неудобный вопрос: «где кончается тело и где начинается платье?».
Лилиан, героиня повести Ремарка «Жизнь взаймы», будучи смертельно больной туберкулезом, после гибели гонщика Клерфе снова возвращается в санаторий, затерявшийся высоко в Альпах, взяв с собой лишь чемодан любимых платьев Баленсиага. Они ей будут напоминать то счастливое время, когда в номере отеля она их развешивала на стенах, трогала, гладила, вела с ними тот бесконечный разговор, на который способен человек, знающий, что его дни сочтены. «В моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами; без их помощи женщина чувствует себя совершенно потерянной, зато, когда они помогают ей, как помогают дружеские руки, женщине намного легче в трудный момент», - говорит Лилиан. Сопровождая на протяжении жизни, наши многочисленные дополнения (одежда как одно из них) мыслятся и переживаются как наше непосредственное продолжение. Это отражено в повседневных языковых конструкциях, которые мы, не задумываясь, употребляем. Можно сказать как «я сломала ногу», так и «я сломала каблук», как «я порвала связку», так и «я порвала блузку» – грамматически эти фразы абсолютно идентичны. В последние годы много говорят и пишут о так называемой «умной одежде», «одежде-снаряжении», которая, находясь в тесном взаимодействии с телом человека, сдвигает его границы. Но так ли велика разница между «умной» одеждой и одеждой, не наделённой такими качествами, умным человеком и человеком?
А как объяснять нежелание избавляться от своих старых одежд – с которым мы нередко сталкиваемся в обыденной жизни? Как нежелание отказываться от части себя? Или от другого себя? Но – что в таком случае это «себя», где оно начинается и где заканчивается? Кажется, что от поношенных, вышедших из моды или плохо сидящих вещей следует избавляться. Этот совет постоянно звучит со страниц популярных журналов и с телевизионных экранов. Авторы и ведущие внушают женщинам, что нет никакого резона хранить одежду, которую физически невозможно надеть. (Вспомним Фаину Раневскую, которая весьма скептически отзывалась о модницах и пыталась свою грузную фигуру уместить в крылатое выражение: «Нет толстых женщин, есть маленькая одежда».) Между тем количество и неизменная актуальность подобных рекомендаций свидетельствуют о том, что женщинам трудно им следовать. По-видимому, процесс расставания с ненужной одеждой имеет основания. Личные, интимные отношения с вещами или телом, на которое они когда-то были надеты, побуждают владельцев гардероба сохранять не подходящие им наряды. Или даже утверждать, что одежда стареет, а я остаюсь прежней, или одежда – это мое тело.
В этой же повести «Жизнь взаймы» есть замечательный диалог.
- У вас такой счастливый вид! Вы влюблены?
- Да. В платье.
- Очень разумно! Любовь без страха и без трудностей.
- Такой не бывает.
- Нет, бывает. Это составная часть той единственной любви, которая вообще имеет смысл, - любви к самому себе.
Психоаналитик Андре Грин, говоря о нарциссе, заметил: «Часто обманывая, обманывая иллюзию самодостаточности, он делает пару с собой, через свой имидж». Полученный в период стадии зеркала внешний образ собственного тела, оказывается привнесённым извне. Сталкиваясь с ним впервые, принимая, «опрокидывая» на себя, мы видим его находящимся вне нас, буквально – в другом месте. И впоследствии – каждый раз мы видим его вынесенным вовне. «Дело в том, что целостная форма тела, этот мираж, в котором субъект предвосхищает созревание своих возможностей, даётся ему лишь в качестве Gestalt'a, т.е. с внешней стороны», - говорил Лакан в «Стадии зеркала». Одежда – шляпки, туфли, кроссовки, белье, что бы ни было, сродни компромиссу между наличием и отсутствием. Между обладанием и лишением. Между реализацией нарциссического идеала бессмертия и переживанием бренности собственного тела. Посмотрите на прекрасную Эльзу Скьяпарелли и ее шляпки – невозможно найти лучшей презентации своих фантазий. Это она говорила: «Никогда не подгоняйте платье по своим меркам, а тренируйте тело, чтобы платье сидело хорошо». Позже еще один знаменитый кутюрье Марк Джейкобс скажет: «Одежда ничего не значит, пока кто-то не начинает в ней жить», и будет прав, поскольку платья и туфли, белье и шляпки являются тем продолжением Я, о котором говорил и Фрейд. В работе «Неудобства культуры» он писал: «Всеми своими орудиями человек усовершенствует свои органы – как моторные, так и сенсорные – или же раздвигает рамки их применения. <…> Человек стал, так сказать, богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и доставляют ему порой ещё немало хлопот».
Кожа – самый большой по площади орган тела, территория для творчества, позволяющая управлять вниманием окружающих, удерживать его. Одежда – вторая кожа или кожа – первая одежда? «Мы предпочитаем рассматривать одежду как эквивалент второй кожи, а свою кожу – как своеобразный эквивалент нижнего белья» - говорил художник Орлан. И это так. «Мы говорим/представляем: у меня кожа ангела, но я – шакал; меня покрывает шкура крокодила, но я – собака; на мне чёрная кожа, но сам я белый; я живу в шкуре женщины, но по своей сути я – мужчина. Моя кожа никогда не соответствовала моей истинной сущности. И это никакое не исключение из правил, потому что я – это совсем не то, что у меня есть». Вспомним, что в мифах и легендах способность менять кожу отсылает к идее вечной жизни. Есть немало племен, представляющих себе, что завидный дар бессмертия, достигаемого путем периодического сбрасывания кожи, был некогда доступен человеческому роду, но по несчастливой случайности дар этот перешел к некоторым низшим созданиям, таким как змеи, крабы, ящерицы и жуки. Давно, когда Бог дал Адаму и Еве возможность удивления видеть наготу друг друга, одновременно дал восхищение и стыд, вину. И. чтобы скрыть наготу, они сшили листья смоквы. Затем, изгоняя пару из рая за нарушение запрета, Бог дает им кожаные одежды, более того, он их им надевает, согласно Книге Бытия. И когда Адам и Ева облачаются в одежды, - стали люди как боги, одетыми обрели иллюзию всемогущества и бессмертия. Одежду наделили признаками божественного указания на до (тело как тело) и после (тело как то, что можно заменить, изменить, что наделено могуществом представления о Я для Другого). Есть две интерпретации этого эпизода: одни толкователи Книги Бытия говорят об одежде из кожи жертвенных животных, другие полагают, что речь идёт о физических телах, в которые Бог облёк Адама и Еву. Такая двойственность трактовки возможно и позволяет ощутить эту спутанность: где кончается тело и начинается одежда, и это предполагает размытость разделяющей их границы.
Одежда протезирует кожу как жизненно необходимый орган, который обеспечивает контакт с внешним миром, в то же время, защищая от воздействий последнего, и, протезируя, в некоторой степени дублирует данные функции кожи, однако, не ограничивается ими. То есть одежда – это то, что заменяет утраченную, недостающую часть тела или скрывает наличие какого-то дефекта. К примеру, для груди есть бюстгальтеры пуш-ап, для талии – корсет («Мадам, ваши корсеты – скорее новый слой мускулатуры, чем предмет одежды!»), для ног – каблуки, а также искусственные зубы, нарощенные волосы или ресницы...
Теологи говорят, что и до грехопадения Адам и Ева были одеты: «…даже несмотря на то, что на них не было никакой человеческой одежды, их покрывала благодать, плотно облегавшая их тела как одеяние славы». И тогда одежда обретает роль замены тому самому покрову – «сверхъестественному одеянию славы», «райской одежде» благодати, тому незримому и неощутимому на теле, об утрате которого, тем не менее, можно узнать по её эффектам. То есть речь идет все же о событии потери. Обретённое знание о собственной «наготе» подводит к вопросам недостаточности и её восполнения. И о потребности ее восполнить. Ту самую райскую благодать. И вот он, тот самый прямоугольник ткани, пеленка, в которую пеленают новорожденного, его первая одежда, и далее одежда станет тем, что «восполняет и доставляет немало хлопот». И человека будут «встречать по одёжке», и он будет «протягивать ножки – по одёжке».
В середине девятнадцатого века старший современник Фрейда немецкий философ Рудольф Лотце писал: «Если посторонние предметы вступают во взаимодействие с поверхностью нашего тела… самосознание человека расширяется на поверхности и окончания этой посторонней вещи; как следствие мы ощущаем расширение нашего Я…»Все варианты прозрачности – от вполне невинных до совершенно провокационных – обеспечивают нам разную степень внимания окружающих. Мы совершаем покупки в магазинах-аквариумах и работаем в офисах со стеклянными перегородками. Мода – как продолжение этой жизни за стеклом: сумки из прозрачного пластика, обнажающие свое содержимое, плащи из тюля или пленки, обувь из полимеров или сетки. Прозрачная одежда – как иллюзия полной открытости, прозрачности намерений: «Я как на ладони», «Мне нечего скрывать». Это откровенная сексуальность при ощущении безопасности: между нами существует граница, пусть едва видимая, но вполне осязаемая. Прозрачность многозначна: она может обнажать или вуалировать, открыто провоцировать или лишь слегка намекать. Но главное, что под прозрачной одеждой всегда можно разглядеть особенность женской сексуальности, ее стремление быть объектом желания, столь отличное от прямолинейного мужского желания обладать.
Не исключено, что, перенесшись фантастическим образом в наше время, Коко Шанель не пришла бы в восторг. «Поддерживать пламя, а не дать сгореть в нем», – говорила она о прозрачных элементах одежды. Все более активный с 90-х годов прошлого века, «вирус прозрачности» в одежде отныне призван не только «поддерживать пламя», но и воплощает нечто большее в тайных желаниях аудитории. И рассматривает свое собственное тело как часть территории, предназначенной для того, чтобы говорить. И чтобы делать это выразительно, есть teasing – уловка, дразнилка, поддержание интереса, сохранение тайны, расчет на эффект продолжения. Поэтому не оголенные плечи и глубокое декольте, а «прозрачный черный», не радикальное мини, а глубокий разрез. Ведь, как говорят французы, «где кончается тайна, там все кончается».
В последние годы отношение к «нагой моде» в Европе несколько изменилось. Возможно, эти перемены связаны с переизбытком наготы в медийном ландшафте. Тенденция к демонстрации обнаженного тела зачастую ассоциируется с восприятием тела женщины как ее главного козыря. Соответственно, такого рода мода, особенно в плакатных ее проявлениях, лучше приживается в обществах (или социальных слоях) с патриархальной структурой, в которых женщина слишком зависит от мужчины и оперирует своим телом как капиталом. В обществах же, в которых (не только формально, но и фактически) распространено гендерное равноправие, где феминизм уже имеет богатую историю, ценится более деликатный секс-призыв в одежде. Более того, тяга к оголению тела часто воспринимается буржуазной публикой как вульгарность и приписывается низшим слоям общества. Любопытен также факт, что общества с протестантской традицией более склонны к игнорированию «нагой тенденции» в моде. С одной стороны, это очень сексуально: нагота присутствует, но скрыта под покровом, это дразнит и позволяет воображению разыграться. С другой стороны, эта одежда кардинально отличается от традиционных «нарядов для соблазнения» (корсеты, плотные лифы с декольте, высокие каблуки) – эффектных, но неудобных. Одежда из прозрачных тканей позволяет женщине выглядеть сексуально, не жертвуя при этом удобством и мобильностью. Это тоже отражает современные социальные тенденции, именно все большее нежелание женщин отказываться ради соблазнения мужчин от своего комфорта. «Не одета, не раздета» – юная красавица из народных сказок в остроумном наряде из рыбацкой сети, можно сказать, становится символом эпохи выставляемых напоказ женских тел.
Одним из наиболее ярких сюжетов моды выступает тенденция к размыванию границы между полами. Так, ещё в 1643 году английский король Карл издал декларацию: «Пусть женщины не притворяются мужчинами, нося их одежду». Что касается ХХ века, то его вкладом стали не только женские брюки, но и мужская юбка, предложенная в начале восьмидесятых лондонским стилистом Реем Петри, и впоследствии оказавшаяся «к месту» не только в коллекциях Готье и Гальяно, но и в масс-маркете. Так, в 2010 году шведская сеть магазинов H&M выпустила в продажу мужские юбки в складку тёмно-серого цвета. Стирающая метки символического, перекраивающая тело, на протяжении веков мода расценивалась как преступление, а «традиционная» одежда виделась оплотом порядка. Нормы ношения одежды нередко регулировались на уровне юридических актов – наиболее радикальным являлся древний индийский закон, карающий смертной казнью через повешение за ношение предназначенного другому полу платья. Характерным для средневековой Европы правовым документом были городские установления, в таких документах прописывались мельчайшие детали костюма – от стоимости ленты в волосах незамужней девушки до ширины брюк въезжающего в Лондон. Последний сюжет связан с правлением Елизаветы Тюдор, издавшей «Акты об одеянии». Эпизод, вошедший в историю моды: послевоенный Париж, нападение на девушку в платье, сшитом по последней моде: домохозяйки из бедных кварталов буквально растерзали его в клочья. Американки, пикетирующие вокзал, на который прибывает Кристиан Диор: «Cristian Dior, go home». Советский Союз: насильно остриженные хиппи, стиляги и их узкие брюки, распоротые народными дружинниками.
Отношения с телом и одеждой для него (или наоборот) у современного субъекта особенные: одежда, обувь, аксессуары – это не только ответ другому, не только статусный или идентификационный набор, но и объекты внешней реальности, с помощью которых он действительно демонстрирует Я. И, если невозможно бесконечно кроить тело, как платье, подшивать, уменьшать, увеличивать, и даже менять половые признаки, можно дать знак другому: я – м или ж, я – метросексуал, я – гей, я принадлежу к какой-то группе, субкультуре и так далее. Может, поэтому не только у тела есть одежда, но и у одежды есть тело. Одежда – это то, что реализуется в символической разметке, обозначая одетого в качестве одного из людей, и одновременно – его место среди людей. Подход к одежде с подобной точки зрения не является достоянием какого-то одного периода или отдельных сообществ. Сам человеческий порядок полагает наличие скрепляющей общество системы, учреждённой и прописанной на уровне закона: голому ходить – срам. В тоталитарных обществах такая функция одежды как произведение символической разметки всегда выходила на первый план и особенно подчёркивалась: костюм становится способом (само)идентификации субъекта как включённого в сообщество, в прямой соотнесённости с занимаемым в системе символических отношений местом. Поэтому у нас есть национальная одежда, вышиванки, есть униформы, одежда, объединяющая в группы и т.д.. И тут срабатывает протест. Наиболее выпукло являющее себя через одежду стремление к изменению всех форм проявлений культуры так или иначе, имеет отношение к правилам – а значит и их нарушению. Или нарушению группой – мы можем увидеть это в группах субкультур.
Сегодняшнее обращение к безразмерным, преувеличенным формам, которые уже присутствовали в моде начала 20 столетия, например, посмотрите эскизы костюмов Экстер, работы Малевича и т.д., говорят о том, что то Я, которым мы якобы управляем с помощью одежды, гиперболизировано, преувеличено, будто с запасом, на вырост. Как не процитировать Франсуазу Дольто: «Схема тела специфицирует индивида как представителя вида, каковы бы ни были место, время и условия его проживания. Именно схема тела будет активным или пассивным выразителем образа тела в том смысле, что она позволяет объективацию интерсубъективности – речевого либидинозного отношения с другими, которая без схемы тела, без опоры на нее навсегда останется фантазмом, который невозможно включить в коммуникацию». Схема тела в принципе одна и та же для всех индивидов (примерно того же возраста, живущих в одном климате) человеческого рода. Образ тела, напротив, носит индивидуальный характер: он связан с субъектом и его историей. Образ тела – это живой синтез нашего эмоционального опыта: отношений с людьми, пережитых через избирательные эрогенные ощущения, архаичные или актуальные. Его можно рассматривать как бессознательную символическую инкарнацию субъекта желающего и это еще до того, как данный индивид будет способен обозначать себя личным местоимением Я, уметь сказать «Я». Образ тела в каждый момент есть бессознательная память всего опыта отношений, и в то же время он живой, актуальный, находящийся в динамическом развитии, одновременно нарциссический и «отношенческий». Одежда становится линией перехода внешнего вовнутрь и во внешнее особым образом. Это не просто тряпочка, которая прикрывает тело, а те протезы, о которых говорил Фрейд, усовершенствованные, дающие иллюзию возможности стать или величественным богом или низменным и ничтожным. Они не дают покоя человеку, всякий раз возвращая его к вопросу границ: где тело, распознающееся как одежда, или это одежда распознается как тело. Одежда это то, что отвечает за меня, объединяет с таким же, как я, идентифицирует, выстраивает, соблазняет, отталкивает, изумляет, дает удовольствие и скользит по кромке наслаждения. Благодаря нашему образу тела, воплощаемому схемой тела и пересекающемуся с ней, мы входим в коммуникацию с другим. В основе любого контакта с другим, будь то вхождение в коммуникацию или ее избегание, лежит образ тела. В любом актуальном моменте всегда филигранно повторяется что-то из отношения прошлого. Либидо мобилизовано в актуальном отношении, но может быть разбужен, воссоздан архаичный образ отношений, загнанный внутрь и вернувшийся таким образом. Образ тела структурируется через коммуникацию между субъектами, это след наслаждения. И в этом он имеет референции в воображаемом мире, отмеченном у человека с самого начала символическим измерением. Когда смотришь на модную тенденцию будто «с чужого плеча», вспоминается Малыш и Карлсон. Малыш, который с грустью и ужасом обнаруживает, неужели ему придется донашивать старую жену своего брата, ведь он донашивает его одежду?
Что же всё-таки значит: быть одетым? Что происходит с субъектом, чьё тело облекается искусственным покровом в первый раз и всегда не по его собственной воле? В какие отношения «втягивает» предназначенный ему лоскут ткани? Жак Лакан говорит: «Субъект всегда привязан, приколот к означающему, которое репрезентирует его другим: так он получает символический мандат, место в интерсубъективной системе символических отношений. И, получив этот мандат, субъект автоматически сталкивается с неким вопросом Другого. Другой обращается к нему так, как если бы субъект знал ответ на вопрос «почему я обладаю этим мандатом», но вопрос этот, конечно, не имеет ответа». Травма вхождения в человеческий порядок оборачивается утратой, которая носит структурный характер, она – в теле, а одежда выступает инструментом. Вместе с тем, тело с постоянно смещающимися границами, распознающееся как одежда и в то же время распространяющее на одежду свою «телесность», предстаёт «местом происшествия», отсылая к вопросам субъективации событий. Одежда - связана с нехваткой, которая подталкивает к созданию средств её восполнения. Требует новых и новых средств. И мы находим компромисс между наличием и отсутствием. Между обладанием и лишением. Между кастрацией и мечтой о всемогуществе. Между реализацией нарциссического идеала бессмертия – и переживанием бренности собственного тела. Но это всегда неудача и поиск нового. В то время, как современный дискурс предписывает прогресс, наслаждение телом, выпячивание его, мы прячемся в одежду – тело, похожее на большое и уютное материнское или укрываемся в бесформенные домики и раковинки. И тогда одежда становится нашим убежищем, тем протезом, который не просто достаивает наше Я, а хрупким, но таким важным символическим домом, который можно носить с собой, домом в нашей отчаянной бездомности и вечном поиске.
«Любовь – это единственный лейбл, который не выходит из моды», скажет в «Сексе и городе» Кэрри Бредшоу, и мы ей поверим. Так же, как и Лилиан Дюнкерк из ремарковской «Жизни взаймы». «Когда были получены первые платья, Лилиан не стала прятать их в шкаф. Она развесила их по всей комнате. Бархатное повесила над кроватью, а рядом с ним — серебристое, так чтобы, пробуждаясь ночью от кошмаров, когда ей казалось, что она с приглушенным криком падает и падает из бесконечной тьмы в бесконечную тьму, она могла протянуть руку и дотронуться до своих платьев — серебристого и бархатного, — до этих спасительных канатов, по которым она сумеет подняться из смутных серых сумерек к четырем стенам, к ощущению времени, к людям, к пространству и жизни. Лилиан гладила платья рукой и ощупывала их ткань; встав с постели, она ходила по комнате, часто голая; временами ей казалось, что она в окружении друзей: вешалки с платьями висели на стенах, на дверцах шкафа, а ее туфли на тонких высоких каблуках — золотые, коричневые, черные — выстроились в ряд на комоде. Она бродила ночью по комнате среди своих сокровищ, подносила парчу к бесплотному лунному свету, надевала шляпку, примеряла туфли, а то и платье; подходила к зеркалу и при бледном свете луны пытливо всматривалась в его тусклую, фосфоресцирующую поверхность. Она глядела на свое лицо и на свои плечи — неужели они ввалились? — на свою грудь — неужели она стала дряблой? Она глядела на свои ноги — неужели они так похудели, что на бедрах уже появились глубокие складки?
«Еще нет, — думала она. — Пока еще нет». И продолжала свою безмолвную призрачную игру.
Вы можете связаться со мной удобным для вас способом
Вы можете связаться со мной удобным для вас способом
© All Rights Reserved. Elena Medvedeva
made by Inessa Hartmann
made by Inessa Hartmann
© All Rights Reserved. Elena Medvedeva
made by Inessa Hartmann
made by Inessa Hartmann