RU
RU
RU
RU
Illustration

Причини мне счастье. Это просто.Проще - только причинить мне боль

Illustration

Приходи на меня посмотреть.

Приходи. Я живая. Мне больно

А. Ахматова

Как показывает история, душевная и физическая боль может не только не оказаться помехой для искусства, но даже стать источником вдохновения. Художники разных эпох и художественных направлений, такие непохожие друг на друга как Босх, Сальвадор Дали, Франсиско Гойя или братья Чэпмен, находят вдохновение в гораздо более темном источнике – в боли.

Многие знаменитые художники использовали искусство как способ освободиться от пыток своего разума. Известным примером, конечно же, является Ван Гог, чьи отчетливые, тяжелые мазки кистью и сильно загнутые завитки краски были уже много раз подвергнуты скрупулезному анализу. Он был художником, который продолжал рисовать всю свою жизнь, даже во время пребывания в больнице для душевнобольных в Арле. 

Illustration

Подобным образом и Эдвард Мунк выражал свое душевное состояние особенным способом на холсте, как можно увидеть по его знаменитой работе «Крик». Сам художник прокомментировал: «Я шёл по тропинке с двумя друзьями – солнце садилось – неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор – я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фьордом и городом – мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу».

Причини мне счастье. Это просто.Проще - только причинить мне боль

Illustration

Приходи на меня посмотреть.

Приходи. Я живая. Мне больно

А. Ахматова

Как показывает история, душевная и физическая боль может не только не оказаться помехой для искусства, но даже стать источником вдохновения. Художники разных эпох и художественных направлений, такие непохожие друг на друга как Босх, Сальвадор Дали, Франсиско Гойя или братья Чэпмен, находят вдохновение в гораздо более темном источнике – в боли.

Многие знаменитые художники использовали искусство как способ освободиться от пыток своего разума. Известным примером, конечно же, является Ван Гог, чьи отчетливые, тяжелые мазки кистью и сильно загнутые завитки краски были уже много раз подвергнуты скрупулезному анализу. Он был художником, который продолжал рисовать всю свою жизнь, даже во время пребывания в больнице для душевнобольных в Арле. 

Illustration

Подобным образом и Эдвард Мунк выражал свое душевное состояние особенным способом на холсте, как можно увидеть по его знаменитой работе «Крик». Сам художник прокомментировал: «Я шёл по тропинке с двумя друзьями – солнце садилось – неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор – я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фьордом и городом – мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу».

Многие художники с помощью творчества передавали нестерпимость своей боли более эффективно, чем просто словами. Гюстав Курбе, зная о своей приближающейся смерти, неоднократно использовал этот мотив в своих работах в виде форели, «пойманной на крючок и истекающей кровью», чтобы выразить свое физическое состояние.

Illustration

Гюстав Кюрбе

Мы можем рассмотреть работы Фриды Кало, боль которой заметна в большинстве картин. После тяжелого ранения в автомобильной аварии, физические мучения стали бременем, и она часто обращается к этой теме в своем творчестве. Пример тому – картина «Сломанная колонна», где Фрида изобразила себя в прямом смысле пронзенной сломанной колонной, скрепленной множеством гвоздей и нелепых скоб.

Illustration

Фрида Кало

Многие художники с помощью творчества передавали нестерпимость своей боли более эффективно, чем просто словами. Гюстав Курбе, зная о своей приближающейся смерти, неоднократно использовал этот мотив в своих работах в виде форели, «пойманной на крючок и истекающей кровью», чтобы выразить свое физическое состояние.

Illustration

Гюстав Кюрбе

Мы можем рассмотреть работы Фриды Кало, боль которой заметна в большинстве картин. После тяжелого ранения в автомобильной аварии, физические мучения стали бременем, и она часто обращается к этой теме в своем творчестве. Пример тому – картина «Сломанная колонна», где Фрида изобразила себя в прямом смысле пронзенной сломанной колонной, скрепленной множеством гвоздей и нелепых скоб.

Illustration

Фрида Кало

Среди ценителей искусства и историков весьма популярно мнение, что наиболее ярко удавалось показать страдание и боль испанцу Хосе де Рибере (после Босха, конечно): холсты с телами, с которых содрана кожа, графика, изображающая казни и пытки. Лондонская выставка, к примеру, так и назвала вернисаж "Искусство жестокости". Похоже, пытки вдохновляли его краски. "Живописная школа безжалостного убийства, словно придуманная одним из помощников палача ради развлечения каннибалов", - писал один из критиков. Некоторые историки были убеждены, что такой аутентичности в изображении чужих страданий можно добиться, лишь имея собственный богатый опыт их причинения. Или подчинения им. В любом случае, плоды его воображения, запечатленные в кровавых картинах пыток, один из самых темных переулков в истории искусства.

Illustration

Хосе де Рибере

Что так привлекательно в боли, раз велик соблазн ее опоэтизировать, изобразить? Почему человеку так интересно двигаться по краю влечений, по кромке бытия, по границе жизни и смерти, зная, что «в каждой веточке бусинка боли сверху листиком оснащена...», как писал Андрей Вознесенский? Что такое боль? Доктор скажет: боль – это физическое или эмоциональное страдание, мучительное или неприятное ощущение. Является одним из симптомов ряда заболеваний. Боль – это неприятное ощущение, вызванное повреждением нервных окончаний, целью которого является оповещение организма о травме или болезни... Для психоаналитической, философской мысли боль – означающее, метка, которая внедряется в тело. Слово, что буквально паразитирует на органе. Боль – это означающее, слово. 

Боль сообщает бытие человеческой субъективности. У боли, конечно же, множественные коннотации, начиная с боли от пореза пальца или удаленного зуба, и заканчивая почти метафизической печалью. Например, наиболее ярко особую боль можно услышать в меланхолии, ее роли в устроении субъективности, наиболее точно и изящно, даже эстетически, меланхолия проявляет аффект боли, траур по утерянному объекту любви, траур, который в результате определенных условий не остается в рамках печали, а приобретает невозможный, катастрофический характер. Боль меланхолика, несообщаемая и невыразимая, не имеющая какого-либо значения, и в то же время являющаяся самим смыслом его бытия. Меланхолия являет нам дыру в основаниях субъективности, дыру, которая является основой и смыслом существования меланхолика. Истерик будет лелеять и использовать боль в теле, наслаждаться ею. Он будет истерзан этой болью, и будет пытаться облечь эту боль в слова. Перверт будет стремиться к излишку боли. Таким образом, в любой структуре проявляется след или знак, которые находят свою истину в прикосновении, сшивании ощущения, чего-то невыразимого с языком как символическим порядком. 

Масс-медиа, объективная реальность принципа удовольствия, в принципе, современный дискурс шепчут нам, что боли нет. Но есть слова о ней. Осмысляя эволюционную линию мазохизма, мы предполагаем, что любая боль, в том числе та, которую стремится испытать мазохист, легко "скрывается в море слов". Можем говорить о широкой возможности для такого определения, которое относится ко всякому поведению, мыслям, фантазиям и симптомам или синдромам, характеризуемым субъективно переживаемой душевной или физической болью или страданием, которое кажется излишним, чрезмерным или спровоцированным. А что такое излишняя или чрезмерная боль? 

Попробуем помыслить боль как нечто, что связывает психику с телом в отношениях с Другим, ибо нет другого пути формирования субъекта, нежели посредством Другого первичного и Другого речи. Символизация произошла, но в каком-то смысле она, как и вытеснение, никогда не бывает удачной, в своей основе означающие оказываются укоренены в реальном буквы. Именно здесь, на стыке символа и буквы, являет себя аффект. «Аффект – это настроение», - говорит Лакан в книге «Телевидение», то, что позволяет символическому порядку метонимически разворачиваться, а движения этого разворачивания – движения означающего, субъективности и вещей мира, это движения боли, ибо эта избыточность – истина мира или его боль. В любой структуре мостик между псюхе и сома находится большой Другой, символический порядок, означающее. Нет непосредственного инвестирования, физическая боль также опосредуется означающим. 

В чем различие между болью участка тела и удовольствием, получаемом от эрогенной зоны? В чем различие между оргазмом и ножевым ранением? Различие есть, хотя и небольшое, так как миг оргазма – это миг смерти субъекта, миг, вокруг которого строится траектория движения принципа удовольствия. И состоит оно, также в означающем, ибо означающее – это то, что вносит различие. Несмотря на постоянные попытки отделить боль от удовольствия, нечто постоянно ускользает, ибо боль сексуальна в самой своей основе. «Механическая сила травмы высвобождает определенное количество сексуального возбуждения, которое оказывает травматическое воздействие из-за недостаточной тревожной готовности», - говорит Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия». Травма, порождающая сексуальное возбуждение, есть метка Символического (речи) в Реальном, нанесение увечащей черты, порождающей боль. Сексуальность в логике означающего есть не что иное, как боль, физическая или психическая, от шрамов означающего, это «способность почувствовать боль материала, на который наносятся знаки» (Лакан). 

У боли есть место. При переходе от боли психической к физической у боли появляется территория. В этом отношении мысль Фрейда, как всегда, оказывается революционной: «психика протяженная: но ничего не знает об этом». Но знает ли об этом тело? Боль, похоже, в пространстве. Границы тела – это «границы динамического пространства», - отмечает Мерло-Понти. «В конце концов, продолжает он, - тело простирается до звезд. Его нельзя и невозможно более понимать как «бренное тело», замкнутое в свою кожу. Тот, кто видит тело как контейнер, как мусорный контейнер, тот так же видит и человека. Это, однако, судьбоносно и невозвратно устарело. Понятие контейнера в качестве пространства и теоретически не употребимое. … Тело неуклонно требует развертывания. Это происходит через говорение, через слушание, через чувствование. Таким образом, можно допустить друг друга до звезд, и не нужно надолго оставлять жизнь запертой в контейнер». 

У боли есть место. При переходе от боли психической к физической у боли появляется территория. В этом отношении мысль Фрейда, как всегда, оказывается революционной: «психика протяженная: но ничего не знает об этом». Но знает ли об этом тело? Боль, похоже, в пространстве. Границы тела – это «границы динамического пространства», - отмечает Мерло-Понти. «В конце концов, продолжает он, - тело простирается до звезд. Его нельзя и невозможно более понимать как «бренное тело», замкнутое в свою кожу. Тот, кто видит тело как контейнер, как мусорный контейнер, тот так же видит и человека. Это, однако, судьбоносно и невозвратно устарело. Понятие контейнера в качестве пространства и теоретически не употребимое. … Тело неуклонно требует развертывания. Это происходит через говорение, через слушание, через чувствование. Таким образом, можно допустить друг друга до звезд, и не нужно надолго оставлять жизнь запертой в контейнер». 

Есть ли граница боли? Ее, очевидно, можно помыслить через прикосновение. Фрейд говорит еще об одной возможности конституирования собственного Я, – через боль. Болезненные органы предстают прототипом того, как вообще появляется представление о собственном теле. Если задуматься о прикосновениях, сопровождаемых болью, то мы оказываемся в ином регистре, когда разговор о влечениях к прикосновению может быть перенесен в поле садизма/мазохизма. Кожа – это сцена, на которой разыгрываются сценарии боли, пишутся узоры дыр, порезов, проколов и т.д. К анализу мазохистического фантазма приходит Дидье Анзье через концепт Я – кожа. Анзье, исходя из психоаналитической клиники, пытаясь реконструировать мазохистическую позицию субъекта, говорит об обнаружении некоего эпизода из раннего детства, связанного с повреждением какого-нибудь фрагмента кожи, это может быть либо хирургическое вмешательство, либо падение и сдирание кожи. Именно этот эпизод дает материал для фантазматической организации. То есть сами элементы бессознательного фантазма или кромка фантазма выстраивается не на конструкте расчлененного тела, а на содранной коже. Это фантазм, основанный на лишении этой эрогенной зоны. Можем предположить, что во многом шрамирование, уколы, порезы, протыкания, укусы, царапания и прочие сюжеты повреждения кожи лежат в логике этого фантазма. 

Вспомним, что такое фантазм, поскольку психоаналитическая работа строится вокруг и с этим образованием, так же, как и с объектом причины желания. Фантазм для Фрейда – представление, воображаемый сознательный или бессознательный сценарий, который задействует персонажей и более-менее открыто являет желание. Это одновременно и результат архаического желания и матрица актуальных желаний. Лакан же подчеркнул, что природа фантазма – языковая, персонажи фантазма могут становиться весомее при включениях некоторых слов, фонем, частей тела, особенностей поведения, чем при их цельности. И предложил формулу: с перечеркнутое пуассон малое а. Эта матема означает особое отношение субъекта бессознательного, расщепленного (перечеркнутого) и несократимо разделенного вхождением в универсум означающих, к объекту а -— бессознательной причине его желания. Лакан представляет фантазм как поверхность, включающую различные фигуры я, идеала я и объекта, а поверхность фантазма ограничена воображаемым и символическим, тогда как сам фантазм перекрывает поле реального (скрывает реальное, невыразимое субъекта, то с чем ему невыносимо сталкиваться и во что он постоянно упирается, например, травма детства). Фантазм защищает субъекта от радикальной зависимости от означающих. Что касается фантазма мазохиста, то это поиск у Другого разделенности и стремление акцентуировать все до крайности. 

Но не только. Поверхность кожи может быть сценой, на которую смещаются так и не случившиеся кастрации. Кастрация – это не отказ от желания, как искаженно трактуют ее некоторые аналитики, это признать, что желание невозможно удовлетворить полностью. Мазохист верит в фаллос, им обладает его мать и имеет два способа реализовать фантазм: говорить, я тебе даю фаллос, власть, кнут, чтобы бить меня, этот кнут у тебя! И тогда фантазм мазохиста: я являюсь субъектом, который ты желаешь, я себя делаю объектом, который я помещаю в другого. По сути фантазм и есть сам субъект. Отсутствующая кастрация в связи с той или иной эрогенной зоной приводит к, буквально, стеканию этой зоны на поверхность кожи. Участок кожи может обнаружить повышенную либидинальную нагрузку, что проявляется в избыточном воздействии на нее. 

Вспомним роман Эльфриды Элинек «Пианистка»: главная героиня режет лезвием область гениталий, смотрит, как стекает по ногам кровь, будто отрезая себя от токсичной перверсивной матери, и единственно возможным способом ощущает себя из крови и плоти, а в конце романа – тычет себя ножом в плечо, но не чувствует боли. В работе «Бессознательное» Фрейд говорит о пациенте, который «разыгрывает кастрационный комплекс на поверхности своей кожи». Пациент озабочен состоянием лица. Он утверждает, что у него глубокие дыры, которые видны каждому. Озабоченность состоянием кожи лица приводит к тому, что он выдавливает угри, образующаяся глубокая ямка после выдавливания является для него поводом для раскаяния и упреков в том, что, благодаря «возне рукой», он навсегда загубил свою кожу. Фрейд говорит о том, что это — замещающее образование, которое имеет много общего лишь на первый взгляд с конверсией, но «Крохотную ямку, такую, как кожная пора, истерик едва ли превратит в символ вагины». Почему? Что общего между порами кожи и вагиной? Фрейд говорит о шизофреническом словообразовании и о том, что это словесное представление «дырка». «Сходство словесного выражения, а не сходство обозначаемых вещей продиктовало замену». Происходит смещение дыры (в этом случае женского отверстия) в кожную пору. Пациент, о котором говорит Фрейд, и вошедший в историю психоанализа как Человек-Волк, демонстрирует и в последующем свою озабоченность состоянием поверхности кожи. Из анализа мы узнаем, что в какой-то момент вся его жизнь начинает вращаться вокруг кожной поры, которая предстает для него источником всех его тревог. Отверстие, которое он разглядывает в кожной поре, приравнивается им к ранению и увечью, с которым больше невозможно жить. А героиня романа «Пианистка» смещает вагину в дыру, которую она делает на внешних половых органах, половых губах, промежности, как слабую попытку обнаружения женского в разрезе на коже, из которой течет по ее ногам кровь, похожая на менструальную, в то время, как она сама может получать сексуальное удовлетворение лишь визуально, назально и уретрально. Обнаружение дырки на коже предстает как попытка воспроизведения кастрации в реальном и одновременно демонстрация ее невозможности. Так и не произошедшие кастрации и, как следствие, отсутствие прочных точек пристежки означающего порядка, приводят к миграции, смещению и перетеканию сцены кастрации на фрагменты кожи. При условии кастрации у всех других эрогенных зон поверхность кожи предстает гладкой, лишенной мест кастрационной тревоги, которые, по сути, стянуты к другим отверстиям. И тогда поверхность кожи может предстать местом проекций, буквально, неким экраном, местом возникновения психических представлений. 

Вспомним вопрос эдипального запрета. Маленького Ганса, для которого запрет на инцест приходит именно через запрет на материнское тело, через невозможность более «ласкаться» к матери. Страшное сновидение Ганса говорит о переживании удовольствия, связанного с возможностью спать с мамой, которое для Ганса стало определяющим, и о натыкании на границы инцестуозного запрета именно в логике невозможности влечения к притрагиванию, касанию. Тем не менее, движение в направлении влечения к прикосновению, и попытка выделения его в ткани психических представлений, предстает привычным для субъекта современности. Например, жест прикосновения кожей к сенсорной поверхности, в которой плотно упакованы все модальности объекта а. Так вот прикосновение к сенсорной поверхности предстает в большей степени конституирующим психическую реальность современного субъекта, нежели привычная нам логика скопических, оральных, анальных и голосовых кастраций. 

Боль, страдание часто говорят нам о мазохистических способах получения удовольствия. Например, в БДСМ-практиках более чем достаточно обыгрываний отношений с кожей партнера, с ее порезами или проколами. Так называемые Knife plays, например, – игры с ножом или другими острыми предметами, кровь, хотя большинство SM-действий так или иначе ведут к микротравмам кожи. Вспомним роман «Пятьдесят оттенков серого»: как стал приверженцем БДСМ главный герой Грэй? Его мать была проституткой, и один из ее партнеров гасил сигареты о грудь мальчика, а потом пришла мамина подруга и научила от боли получать удовольствие. Таким образом, кожа есть поверхность, которая запечатлевает отношения с другими, она также средство эти самые отношения поддержать. Боль, похоже, лучший способ. Вместе с этим кожа не может не воспринимать, как можно закрыть глаза или рот, и поэтому открыта для травмирующего опыта боли, который невозможно игнорировать. Травмирующий опыт кожи можно только переозначить, и здесь берет начало путаница, когда боль смешивается с удовольствием или даже подменяет его. Проще говоря, оно есть то, с появлением чего человек перестает быть куском мяса, а его соматические функции становятся необратимо связанными с функционированием психическим. 

Боль, как лента Мебиуса, переходит из внутреннего во внешнее и наоборот, но и различает внешнее и внутреннее: то, что болит, принадлежит мне, то, что нет – другому. Боль – это боль не внутреннего, а внешнего, боль внешнего во внутреннем или внешнего во мне, ибо это слово, которое принадлежит Другому. Боль как различие оказывается онтологическим основанием человеческого. Боль также разрывает. Она есть разрыв. Это мы можем четко увидеть в боли мазохиста. Хайдеггер пишет: «Боль ломает, разъединяет друг друга, но так, что объединяет и влечет друг к другу. Ее ломота, как собирающее разведение, есть одновременно такое тянущее, которое, как разрыв и призыв, размечает и собирает разделенное в различии. Боль – стык разрыва, который есть порог Он носит середину, которая бывает между двумя различными. Боль сплачивает стык различия. Боль – это само различие», – пишет Хайдеггер. А Лакан говорит: есть мифическая первоболь как таковая, а любая последующая боль есть отсылка к ней в последействии или припоминание, припоминание Вещи. В подобного рода сетях отсылок дифференцируется время, например, как скука, которая представляет собой пустую, медленно тянущуюся длительность. «Скука есть не что иное, как растворение боли во времени». В семинаре «Этика психоанализа», в главе, посвященной Вещи, Лакан упоминает о чем-то таком, что являет себя как предел принципа удовольствия. То количество возбуждения, которое принципом удовольствия может быть организовано, говорит он, определяется «шириной проводящих путей, индивидуальным диаметром того, что организм может выдержать». Что же происходит при невозможности возбуждение организовать? Тогда, говорит Лакан, «психический импульс <…> дробится, распределяется в психическом организме, количество преобразуется в сложность». Границу, за которой количественное движение возбуждения претерпевает остановку и преобразуется в качественное изменение этого нервного механизма, Лакан именует пределом боли. 

«Фрейд действительно утверждает, что в большинстве случаев болевая реакция возникает тогда, когда двигательная реакция, реакция уклонения, невозможна — при условии, что стимуляция, возбуждение идет изнутри; Фрейд рассматривает болевую реакцию как гомологичную, в основе своей, реакции моторной». Таким образом, боль представляет собой невозможность отвода напряжения по путям принципа удовольствия, невозможность движения как такового. Это именно та остановка, что не позволяет избыть пустую и тянущуюся длительность, образуя скуку как растворенную во времени боль. Это именно тот стоп-кран, что, не позволяя настоящему просто перетечь в прошлое, дифференцирует и создает прошлое, настоящее и будущее. 

Боль – это то, что разделяя, все же связывает прошлое и настоящее, так как связывает боль и память, память невозможна без боли. Мы знаем, что субъект – это всегда субъект памяти, мы работаем с тем, что появляется впоследействии, с воспоминаниями, и это та память, которая для анализанта болезненна, боль воспоминаний, память о боли. Лишь то, что не перестает причинять боль, остается в памяти. О чем поведает нам само слово «боль»? Греческое слово «Боль» означает плотное/тесное собирание. «Особо нас будет интересовать та мука, которую необдуманно назвали физической; в ее случае происходит полное вовлечение в существование. Если нравственные муки можно претерпевать с достоинством и в сердечном сокрушении, а стало быть, уже освободиться, то физическое страдание, каковым бы оно ни было, есть невозможность отделиться от данного мига существования. Оно — сама неумолимость бытия…. Есть в физическом страдании отсутствие всякого прибежища, прямая подверженность бытию. Оно в невозможности отступления. Это загнанность в жизнь, в бытие. Страдание в этом смысле есть невозможность уйти в ничто» , -пишет Левинас в «Времени и Другом». Когда мы настаиваем на влиянии речи на тело, мы скорее утверждаем, что тело говоримо. Соответственно, Лакан также подтверждал, что тело говорит. Он замечает «Собственным телом субъект передает речь как таковую, правдивую речь, о чьей передаче как означающего он даже не знает. То, что он этим говорит, всегда больше того, что он хочет этим сказать, всегда больше, чем он умеет этим сказать» («Заметки о технике», 1953-1954). 

Боль – это о невозможном. О том, что должно быть утеряно, объект а – это то, что по сути нас мучает, к чему субъект стремится, что является основой его фантазма, нам является в переносе и к пониманию чего мы приводим анализанта в психоанализе, остается в бессознательном, боль – это то, с чем мы всегда имеем дело, и что у мазохиста пишется как наслаждение. Непрерывность процесса получения боли, навязчивое повторение ситуации говорят о близости наслаждения, о чем-то, что никогда не даст завершить, и всегда будет возвращаться. То есть всегда где-то поблизости маячит вопрос реального: разрезы, швы, дыры, кровь, боль. Боль только на первый взгляд является уместной цепочкой символических означающих, но для мазохиста нет ничего более реального, чем разрез на поверхности его.

Боль – это прекрасное. Лакан говорит: «Есть на ней еще один пограничный пункт, который позволит нам точно определить по крайней мере один участок лежащего по ту сторону принципа блага поля. Имя ему — прекрасное. Фрейд проявлял в этой области крайнюю осторожность. О природе того творческого, что в прекрасном о себе заявляет, аналитикам, по его мнению, сказать нечего. В зашифрованной для нас области ценности произведения искусства мы находимся в положении даже не школьников, а подбирающих крохи нищих. Но этим дело далеко не исчерпывается и вопрос этот исследован у Фрейда чрезвычайно слабо. Определение, которое он дает сублимации, имеющей место в художественном творчестве, затрагивает лишь последствия, отдачу того, что происходит на уровне сублимации влечения; отдачу, которая возникает тогда, когда результат творчества, произведение того, кто творит прекрасное, возвращается в область благ, то есть становится, иными словами, товаром. Существует, однако, мысль, которая высказывалась едва ли не всеми, во всяком случае, лучшими из них, и которая на уровне обычного художественного опыта себя вполне подтверждает мысль о том, что прекрасное стоит в какой-то связи с желанием. Связь эта носит характер своеобразный и двусмысленный. С одной стороны, создается впечатление, что горизонт желания можно из регистра прекрасного исключить. С другой стороны, прекрасное способствует приглушению желания, торможению его, и его, говорит Лакан — обезоруживанию. В аналитической практике мы можем по тем намекам на регистр эстетического, которые в ассоциациях пациента, в несвязном и отрывистом монологе его, дадут о себе знать в форме цитат или ученых реминисценций. Мы разумеется, не всегда имеем дело с творческими людьми, но с областью прекрасного в самом ходовом, так сказать, понимании этого слова, так или иначе, соприкасаются все. Если в речи пациента они выделяются достаточно резко, то можно с уверенностью утверждать, что они соответствуют чему-то вполне определенному, что в этот момент о себе заявляет и принадлежит, как правило, к регистру деструктивного влечения. Именно в тот момент, когда явственно возникнет у пациента в рассказе о сновидении, например, мысль, выражающая агрессивность, он выдаст, в зависимости от национальности своей, скажем, цитату из Библии, ссылку на классического автора или на тот или иной музыкальный мотив. Вы видите уже тот фантазм, по которому это место можно узнать. Этот фантазм представляет собой неприкосновенное прекрасное. 

«В мазохизме, явлении достаточно маргинальном, есть нечто карикатурное, что моралисты конца девятнадцатого века в своих исследованиях неплохо подметили. Икономия мазохистской боли очень напоминает икономию благ. Речь идет о том, чтобы разделить боль точно так же, как делятся все прочие блага, и в разделе этом дело тоже едва не доходит до драки». Не имеем ли мы здесь дело с чем-то таким, что оборачивается паническим возвратом к диалектике благ? Почитав Захер-Мазоха, можем увидеть, что, в конечном счете, позиция мазохиста сводится к желанию уподобиться ничтожеству блага, Вещи, с которой обращаются как с неодушевленным предметом, рабу, которого можно обменять и которым позволительно поделиться». И далее Лакан говорит: «Сам факт, что мазохизм продолжает даже в психоанализе носить это имя, заставляет предположить, что на то есть свои причины. Единство всех явлений, которым аналитическая мысль наклеила ярлык мазохизма, связано с тем, что во всех этих случаях боль наделяется чертами блага». Целью психоанализа можно было бы назвать благо, но, к примеру, Лакан с этим не согласен. По его мнению, мы не знаем, что такое благо для пациента. Если человек приходит и жалуется, это не значит, что он хочет избавиться от источника своего беспокойства. И это не значит, что ему станет лучше, если мы его избавим от него. 

 Психоанализ говорит, что современное общество бредит понятием нормы. Есть даже такая фраза: «Нет ничего более сумасшедшего, чем быть нормальным». Норма упрощает нас до воображаемого идеала. Люди желают нормы, потому что они ненормальные. Желать нормы – это быть больным. Норма часто понимается в воображаемом ключе. Это некий воображаемый идеал. Когда смотришь в зеркало и думаешь: «Что-то я сегодня ненормально выгляжу». Будущее психоанализа и чего-то нового в обществе, что может принести психоанализ, зависит от того, какое место будет у промаха и у ошибки. А мы говорим, что ошибка – это иногда удача, которая приносит счастье. О боли же говорить трудно. Наверное, потому, что это тоже ошибка. Ее переживают все, но каждый по-своему о ней говорит. 

Среди ценителей искусства и историков весьма популярно мнение, что наиболее ярко удавалось показать страдание и боль испанцу Хосе де Рибере (после Босха, конечно): холсты с телами, с которых содрана кожа, графика, изображающая казни и пытки. Лондонская выставка, к примеру, так и назвала вернисаж "Искусство жестокости". Похоже, пытки вдохновляли его краски. "Живописная школа безжалостного убийства, словно придуманная одним из помощников палача ради развлечения каннибалов", - писал один из критиков. Некоторые историки были убеждены, что такой аутентичности в изображении чужих страданий можно добиться, лишь имея собственный богатый опыт их причинения. Или подчинения им. В любом случае, плоды его воображения, запечатленные в кровавых картинах пыток, один из самых темных переулков в истории искусства.

Illustration

Хосе де Рибере

Что так привлекательно в боли, раз велик соблазн ее опоэтизировать, изобразить? Почему человеку так интересно двигаться по краю влечений, по кромке бытия, по границе жизни и смерти, зная, что «в каждой веточке бусинка боли сверху листиком оснащена...», как писал Андрей Вознесенский? Что такое боль? Доктор скажет: боль – это физическое или эмоциональное страдание, мучительное или неприятное ощущение. Является одним из симптомов ряда заболеваний. Боль – это неприятное ощущение, вызванное повреждением нервных окончаний, целью которого является оповещение организма о травме или болезни... Для психоаналитической, философской мысли боль – означающее, метка, которая внедряется в тело. Слово, что буквально паразитирует на органе. Боль – это означающее, слово. 

Боль сообщает бытие человеческой субъективности. У боли, конечно же, множественные коннотации, начиная с боли от пореза пальца или удаленного зуба, и заканчивая почти метафизической печалью. Например, наиболее ярко особую боль можно услышать в меланхолии, ее роли в устроении субъективности, наиболее точно и изящно, даже эстетически, меланхолия проявляет аффект боли, траур по утерянному объекту любви, траур, который в результате определенных условий не остается в рамках печали, а приобретает невозможный, катастрофический характер. Боль меланхолика, несообщаемая и невыразимая, не имеющая какого-либо значения, и в то же время являющаяся самим смыслом его бытия. Меланхолия являет нам дыру в основаниях субъективности, дыру, которая является основой и смыслом существования меланхолика. Истерик будет лелеять и использовать боль в теле, наслаждаться ею. Он будет истерзан этой болью, и будет пытаться облечь эту боль в слова. Перверт будет стремиться к излишку боли. Таким образом, в любой структуре проявляется след или знак, которые находят свою истину в прикосновении, сшивании ощущения, чего-то невыразимого с языком как символическим порядком. 

Масс-медиа, объективная реальность принципа удовольствия, в принципе, современный дискурс шепчут нам, что боли нет. Но есть слова о ней. Осмысляя эволюционную линию мазохизма, мы предполагаем, что любая боль, в том числе та, которую стремится испытать мазохист, легко "скрывается в море слов". Можем говорить о широкой возможности для такого определения, которое относится ко всякому поведению, мыслям, фантазиям и симптомам или синдромам, характеризуемым субъективно переживаемой душевной или физической болью или страданием, которое кажется излишним, чрезмерным или спровоцированным. А что такое излишняя или чрезмерная боль? 

Попробуем помыслить боль как нечто, что связывает психику с телом в отношениях с Другим, ибо нет другого пути формирования субъекта, нежели посредством Другого первичного и Другого речи. Символизация произошла, но в каком-то смысле она, как и вытеснение, никогда не бывает удачной, в своей основе означающие оказываются укоренены в реальном буквы. Именно здесь, на стыке символа и буквы, являет себя аффект. «Аффект – это настроение», - говорит Лакан в книге «Телевидение», то, что позволяет символическому порядку метонимически разворачиваться, а движения этого разворачивания – движения означающего, субъективности и вещей мира, это движения боли, ибо эта избыточность – истина мира или его боль. В любой структуре мостик между псюхе и сома находится большой Другой, символический порядок, означающее. Нет непосредственного инвестирования, физическая боль также опосредуется означающим. 

В чем различие между болью участка тела и удовольствием, получаемом от эрогенной зоны? В чем различие между оргазмом и ножевым ранением? Различие есть, хотя и небольшое, так как миг оргазма – это миг смерти субъекта, миг, вокруг которого строится траектория движения принципа удовольствия. И состоит оно, также в означающем, ибо означающее – это то, что вносит различие. Несмотря на постоянные попытки отделить боль от удовольствия, нечто постоянно ускользает, ибо боль сексуальна в самой своей основе. «Механическая сила травмы высвобождает определенное количество сексуального возбуждения, которое оказывает травматическое воздействие из-за недостаточной тревожной готовности», - говорит Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия». Травма, порождающая сексуальное возбуждение, есть метка Символического (речи) в Реальном, нанесение увечащей черты, порождающей боль. Сексуальность в логике означающего есть не что иное, как боль, физическая или психическая, от шрамов означающего, это «способность почувствовать боль материала, на который наносятся знаки» (Лакан). 

У боли есть место. При переходе от боли психической к физической у боли появляется территория. В этом отношении мысль Фрейда, как всегда, оказывается революционной: «психика протяженная: но ничего не знает об этом». Но знает ли об этом тело? Боль, похоже, в пространстве. Границы тела – это «границы динамического пространства», - отмечает Мерло-Понти. «В конце концов, продолжает он, - тело простирается до звезд. Его нельзя и невозможно более понимать как «бренное тело», замкнутое в свою кожу. Тот, кто видит тело как контейнер, как мусорный контейнер, тот так же видит и человека. Это, однако, судьбоносно и невозвратно устарело. Понятие контейнера в качестве пространства и теоретически не употребимое. … Тело неуклонно требует развертывания. Это происходит через говорение, через слушание, через чувствование. Таким образом, можно допустить друг друга до звезд, и не нужно надолго оставлять жизнь запертой в контейнер». 

У боли есть место. При переходе от боли психической к физической у боли появляется территория. В этом отношении мысль Фрейда, как всегда, оказывается революционной: «психика протяженная: но ничего не знает об этом». Но знает ли об этом тело? Боль, похоже, в пространстве. Границы тела – это «границы динамического пространства», - отмечает Мерло-Понти. «В конце концов, продолжает он, - тело простирается до звезд. Его нельзя и невозможно более понимать как «бренное тело», замкнутое в свою кожу. Тот, кто видит тело как контейнер, как мусорный контейнер, тот так же видит и человека. Это, однако, судьбоносно и невозвратно устарело. Понятие контейнера в качестве пространства и теоретически не употребимое. … Тело неуклонно требует развертывания. Это происходит через говорение, через слушание, через чувствование. Таким образом, можно допустить друг друга до звезд, и не нужно надолго оставлять жизнь запертой в контейнер». 

Есть ли граница боли? Ее, очевидно, можно помыслить через прикосновение. Фрейд говорит еще об одной возможности конституирования собственного Я, – через боль. Болезненные органы предстают прототипом того, как вообще появляется представление о собственном теле. Если задуматься о прикосновениях, сопровождаемых болью, то мы оказываемся в ином регистре, когда разговор о влечениях к прикосновению может быть перенесен в поле садизма/мазохизма. Кожа – это сцена, на которой разыгрываются сценарии боли, пишутся узоры дыр, порезов, проколов и т.д. К анализу мазохистического фантазма приходит Дидье Анзье через концепт Я – кожа. Анзье, исходя из психоаналитической клиники, пытаясь реконструировать мазохистическую позицию субъекта, говорит об обнаружении некоего эпизода из раннего детства, связанного с повреждением какого-нибудь фрагмента кожи, это может быть либо хирургическое вмешательство, либо падение и сдирание кожи. Именно этот эпизод дает материал для фантазматической организации. То есть сами элементы бессознательного фантазма или кромка фантазма выстраивается не на конструкте расчлененного тела, а на содранной коже. Это фантазм, основанный на лишении этой эрогенной зоны. Можем предположить, что во многом шрамирование, уколы, порезы, протыкания, укусы, царапания и прочие сюжеты повреждения кожи лежат в логике этого фантазма. 

Вспомним, что такое фантазм, поскольку психоаналитическая работа строится вокруг и с этим образованием, так же, как и с объектом причины желания. Фантазм для Фрейда – представление, воображаемый сознательный или бессознательный сценарий, который задействует персонажей и более-менее открыто являет желание. Это одновременно и результат архаического желания и матрица актуальных желаний. Лакан же подчеркнул, что природа фантазма – языковая, персонажи фантазма могут становиться весомее при включениях некоторых слов, фонем, частей тела, особенностей поведения, чем при их цельности. И предложил формулу: с перечеркнутое пуассон малое а. Эта матема означает особое отношение субъекта бессознательного, расщепленного (перечеркнутого) и несократимо разделенного вхождением в универсум означающих, к объекту а -— бессознательной причине его желания. Лакан представляет фантазм как поверхность, включающую различные фигуры я, идеала я и объекта, а поверхность фантазма ограничена воображаемым и символическим, тогда как сам фантазм перекрывает поле реального (скрывает реальное, невыразимое субъекта, то с чем ему невыносимо сталкиваться и во что он постоянно упирается, например, травма детства). Фантазм защищает субъекта от радикальной зависимости от означающих. Что касается фантазма мазохиста, то это поиск у Другого разделенности и стремление акцентуировать все до крайности. 

Но не только. Поверхность кожи может быть сценой, на которую смещаются так и не случившиеся кастрации. Кастрация – это не отказ от желания, как искаженно трактуют ее некоторые аналитики, это признать, что желание невозможно удовлетворить полностью. Мазохист верит в фаллос, им обладает его мать и имеет два способа реализовать фантазм: говорить, я тебе даю фаллос, власть, кнут, чтобы бить меня, этот кнут у тебя! И тогда фантазм мазохиста: я являюсь субъектом, который ты желаешь, я себя делаю объектом, который я помещаю в другого. По сути фантазм и есть сам субъект. Отсутствующая кастрация в связи с той или иной эрогенной зоной приводит к, буквально, стеканию этой зоны на поверхность кожи. Участок кожи может обнаружить повышенную либидинальную нагрузку, что проявляется в избыточном воздействии на нее. 

Вспомним роман Эльфриды Элинек «Пианистка»: главная героиня режет лезвием область гениталий, смотрит, как стекает по ногам кровь, будто отрезая себя от токсичной перверсивной матери, и единственно возможным способом ощущает себя из крови и плоти, а в конце романа – тычет себя ножом в плечо, но не чувствует боли. В работе «Бессознательное» Фрейд говорит о пациенте, который «разыгрывает кастрационный комплекс на поверхности своей кожи». Пациент озабочен состоянием лица. Он утверждает, что у него глубокие дыры, которые видны каждому. Озабоченность состоянием кожи лица приводит к тому, что он выдавливает угри, образующаяся глубокая ямка после выдавливания является для него поводом для раскаяния и упреков в том, что, благодаря «возне рукой», он навсегда загубил свою кожу. Фрейд говорит о том, что это — замещающее образование, которое имеет много общего лишь на первый взгляд с конверсией, но «Крохотную ямку, такую, как кожная пора, истерик едва ли превратит в символ вагины». Почему? Что общего между порами кожи и вагиной? Фрейд говорит о шизофреническом словообразовании и о том, что это словесное представление «дырка». «Сходство словесного выражения, а не сходство обозначаемых вещей продиктовало замену». Происходит смещение дыры (в этом случае женского отверстия) в кожную пору. Пациент, о котором говорит Фрейд, и вошедший в историю психоанализа как Человек-Волк, демонстрирует и в последующем свою озабоченность состоянием поверхности кожи. Из анализа мы узнаем, что в какой-то момент вся его жизнь начинает вращаться вокруг кожной поры, которая предстает для него источником всех его тревог. Отверстие, которое он разглядывает в кожной поре, приравнивается им к ранению и увечью, с которым больше невозможно жить. А героиня романа «Пианистка» смещает вагину в дыру, которую она делает на внешних половых органах, половых губах, промежности, как слабую попытку обнаружения женского в разрезе на коже, из которой течет по ее ногам кровь, похожая на менструальную, в то время, как она сама может получать сексуальное удовлетворение лишь визуально, назально и уретрально. Обнаружение дырки на коже предстает как попытка воспроизведения кастрации в реальном и одновременно демонстрация ее невозможности. Так и не произошедшие кастрации и, как следствие, отсутствие прочных точек пристежки означающего порядка, приводят к миграции, смещению и перетеканию сцены кастрации на фрагменты кожи. При условии кастрации у всех других эрогенных зон поверхность кожи предстает гладкой, лишенной мест кастрационной тревоги, которые, по сути, стянуты к другим отверстиям. И тогда поверхность кожи может предстать местом проекций, буквально, неким экраном, местом возникновения психических представлений. 

Вспомним вопрос эдипального запрета. Маленького Ганса, для которого запрет на инцест приходит именно через запрет на материнское тело, через невозможность более «ласкаться» к матери. Страшное сновидение Ганса говорит о переживании удовольствия, связанного с возможностью спать с мамой, которое для Ганса стало определяющим, и о натыкании на границы инцестуозного запрета именно в логике невозможности влечения к притрагиванию, касанию. Тем не менее, движение в направлении влечения к прикосновению, и попытка выделения его в ткани психических представлений, предстает привычным для субъекта современности. Например, жест прикосновения кожей к сенсорной поверхности, в которой плотно упакованы все модальности объекта а. Так вот прикосновение к сенсорной поверхности предстает в большей степени конституирующим психическую реальность современного субъекта, нежели привычная нам логика скопических, оральных, анальных и голосовых кастраций. 

Боль, страдание часто говорят нам о мазохистических способах получения удовольствия. Например, в БДСМ-практиках более чем достаточно обыгрываний отношений с кожей партнера, с ее порезами или проколами. Так называемые Knife plays, например, – игры с ножом или другими острыми предметами, кровь, хотя большинство SM-действий так или иначе ведут к микротравмам кожи. Вспомним роман «Пятьдесят оттенков серого»: как стал приверженцем БДСМ главный герой Грэй? Его мать была проституткой, и один из ее партнеров гасил сигареты о грудь мальчика, а потом пришла мамина подруга и научила от боли получать удовольствие. Таким образом, кожа есть поверхность, которая запечатлевает отношения с другими, она также средство эти самые отношения поддержать. Боль, похоже, лучший способ. Вместе с этим кожа не может не воспринимать, как можно закрыть глаза или рот, и поэтому открыта для травмирующего опыта боли, который невозможно игнорировать. Травмирующий опыт кожи можно только переозначить, и здесь берет начало путаница, когда боль смешивается с удовольствием или даже подменяет его. Проще говоря, оно есть то, с появлением чего человек перестает быть куском мяса, а его соматические функции становятся необратимо связанными с функционированием психическим. 

Боль, как лента Мебиуса, переходит из внутреннего во внешнее и наоборот, но и различает внешнее и внутреннее: то, что болит, принадлежит мне, то, что нет – другому. Боль – это боль не внутреннего, а внешнего, боль внешнего во внутреннем или внешнего во мне, ибо это слово, которое принадлежит Другому. Боль как различие оказывается онтологическим основанием человеческого. Боль также разрывает. Она есть разрыв. Это мы можем четко увидеть в боли мазохиста. Хайдеггер пишет: «Боль ломает, разъединяет друг друга, но так, что объединяет и влечет друг к другу. Ее ломота, как собирающее разведение, есть одновременно такое тянущее, которое, как разрыв и призыв, размечает и собирает разделенное в различии. Боль – стык разрыва, который есть порог Он носит середину, которая бывает между двумя различными. Боль сплачивает стык различия. Боль – это само различие», – пишет Хайдеггер. А Лакан говорит: есть мифическая первоболь как таковая, а любая последующая боль есть отсылка к ней в последействии или припоминание, припоминание Вещи. В подобного рода сетях отсылок дифференцируется время, например, как скука, которая представляет собой пустую, медленно тянущуюся длительность. «Скука есть не что иное, как растворение боли во времени». В семинаре «Этика психоанализа», в главе, посвященной Вещи, Лакан упоминает о чем-то таком, что являет себя как предел принципа удовольствия. То количество возбуждения, которое принципом удовольствия может быть организовано, говорит он, определяется «шириной проводящих путей, индивидуальным диаметром того, что организм может выдержать». Что же происходит при невозможности возбуждение организовать? Тогда, говорит Лакан, «психический импульс <…> дробится, распределяется в психическом организме, количество преобразуется в сложность». Границу, за которой количественное движение возбуждения претерпевает остановку и преобразуется в качественное изменение этого нервного механизма, Лакан именует пределом боли. 

«Фрейд действительно утверждает, что в большинстве случаев болевая реакция возникает тогда, когда двигательная реакция, реакция уклонения, невозможна — при условии, что стимуляция, возбуждение идет изнутри; Фрейд рассматривает болевую реакцию как гомологичную, в основе своей, реакции моторной». Таким образом, боль представляет собой невозможность отвода напряжения по путям принципа удовольствия, невозможность движения как такового. Это именно та остановка, что не позволяет избыть пустую и тянущуюся длительность, образуя скуку как растворенную во времени боль. Это именно тот стоп-кран, что, не позволяя настоящему просто перетечь в прошлое, дифференцирует и создает прошлое, настоящее и будущее. 

Боль – это то, что разделяя, все же связывает прошлое и настоящее, так как связывает боль и память, память невозможна без боли. Мы знаем, что субъект – это всегда субъект памяти, мы работаем с тем, что появляется впоследействии, с воспоминаниями, и это та память, которая для анализанта болезненна, боль воспоминаний, память о боли. Лишь то, что не перестает причинять боль, остается в памяти. О чем поведает нам само слово «боль»? Греческое слово «Боль» означает плотное/тесное собирание. «Особо нас будет интересовать та мука, которую необдуманно назвали физической; в ее случае происходит полное вовлечение в существование. Если нравственные муки можно претерпевать с достоинством и в сердечном сокрушении, а стало быть, уже освободиться, то физическое страдание, каковым бы оно ни было, есть невозможность отделиться от данного мига существования. Оно — сама неумолимость бытия…. Есть в физическом страдании отсутствие всякого прибежища, прямая подверженность бытию. Оно в невозможности отступления. Это загнанность в жизнь, в бытие. Страдание в этом смысле есть невозможность уйти в ничто» , -пишет Левинас в «Времени и Другом». Когда мы настаиваем на влиянии речи на тело, мы скорее утверждаем, что тело говоримо. Соответственно, Лакан также подтверждал, что тело говорит. Он замечает «Собственным телом субъект передает речь как таковую, правдивую речь, о чьей передаче как означающего он даже не знает. То, что он этим говорит, всегда больше того, что он хочет этим сказать, всегда больше, чем он умеет этим сказать» («Заметки о технике», 1953-1954). 

Боль – это о невозможном. О том, что должно быть утеряно, объект а – это то, что по сути нас мучает, к чему субъект стремится, что является основой его фантазма, нам является в переносе и к пониманию чего мы приводим анализанта в психоанализе, остается в бессознательном, боль – это то, с чем мы всегда имеем дело, и что у мазохиста пишется как наслаждение. Непрерывность процесса получения боли, навязчивое повторение ситуации говорят о близости наслаждения, о чем-то, что никогда не даст завершить, и всегда будет возвращаться. То есть всегда где-то поблизости маячит вопрос реального: разрезы, швы, дыры, кровь, боль. Боль только на первый взгляд является уместной цепочкой символических означающих, но для мазохиста нет ничего более реального, чем разрез на поверхности его.

Боль – это прекрасное. Лакан говорит: «Есть на ней еще один пограничный пункт, который позволит нам точно определить по крайней мере один участок лежащего по ту сторону принципа блага поля. Имя ему — прекрасное. Фрейд проявлял в этой области крайнюю осторожность. О природе того творческого, что в прекрасном о себе заявляет, аналитикам, по его мнению, сказать нечего. В зашифрованной для нас области ценности произведения искусства мы находимся в положении даже не школьников, а подбирающих крохи нищих. Но этим дело далеко не исчерпывается и вопрос этот исследован у Фрейда чрезвычайно слабо. Определение, которое он дает сублимации, имеющей место в художественном творчестве, затрагивает лишь последствия, отдачу того, что происходит на уровне сублимации влечения; отдачу, которая возникает тогда, когда результат творчества, произведение того, кто творит прекрасное, возвращается в область благ, то есть становится, иными словами, товаром. Существует, однако, мысль, которая высказывалась едва ли не всеми, во всяком случае, лучшими из них, и которая на уровне обычного художественного опыта себя вполне подтверждает мысль о том, что прекрасное стоит в какой-то связи с желанием. Связь эта носит характер своеобразный и двусмысленный. С одной стороны, создается впечатление, что горизонт желания можно из регистра прекрасного исключить. С другой стороны, прекрасное способствует приглушению желания, торможению его, и его, говорит Лакан — обезоруживанию. В аналитической практике мы можем по тем намекам на регистр эстетического, которые в ассоциациях пациента, в несвязном и отрывистом монологе его, дадут о себе знать в форме цитат или ученых реминисценций. Мы разумеется, не всегда имеем дело с творческими людьми, но с областью прекрасного в самом ходовом, так сказать, понимании этого слова, так или иначе, соприкасаются все. Если в речи пациента они выделяются достаточно резко, то можно с уверенностью утверждать, что они соответствуют чему-то вполне определенному, что в этот момент о себе заявляет и принадлежит, как правило, к регистру деструктивного влечения. Именно в тот момент, когда явственно возникнет у пациента в рассказе о сновидении, например, мысль, выражающая агрессивность, он выдаст, в зависимости от национальности своей, скажем, цитату из Библии, ссылку на классического автора или на тот или иной музыкальный мотив. Вы видите уже тот фантазм, по которому это место можно узнать. Этот фантазм представляет собой неприкосновенное прекрасное. 

«В мазохизме, явлении достаточно маргинальном, есть нечто карикатурное, что моралисты конца девятнадцатого века в своих исследованиях неплохо подметили. Икономия мазохистской боли очень напоминает икономию благ. Речь идет о том, чтобы разделить боль точно так же, как делятся все прочие блага, и в разделе этом дело тоже едва не доходит до драки». Не имеем ли мы здесь дело с чем-то таким, что оборачивается паническим возвратом к диалектике благ? Почитав Захер-Мазоха, можем увидеть, что, в конечном счете, позиция мазохиста сводится к желанию уподобиться ничтожеству блага, Вещи, с которой обращаются как с неодушевленным предметом, рабу, которого можно обменять и которым позволительно поделиться». И далее Лакан говорит: «Сам факт, что мазохизм продолжает даже в психоанализе носить это имя, заставляет предположить, что на то есть свои причины. Единство всех явлений, которым аналитическая мысль наклеила ярлык мазохизма, связано с тем, что во всех этих случаях боль наделяется чертами блага». Целью психоанализа можно было бы назвать благо, но, к примеру, Лакан с этим не согласен. По его мнению, мы не знаем, что такое благо для пациента. Если человек приходит и жалуется, это не значит, что он хочет избавиться от источника своего беспокойства. И это не значит, что ему станет лучше, если мы его избавим от него. 

 Психоанализ говорит, что современное общество бредит понятием нормы. Есть даже такая фраза: «Нет ничего более сумасшедшего, чем быть нормальным». Норма упрощает нас до воображаемого идеала. Люди желают нормы, потому что они ненормальные. Желать нормы – это быть больным. Норма часто понимается в воображаемом ключе. Это некий воображаемый идеал. Когда смотришь в зеркало и думаешь: «Что-то я сегодня ненормально выгляжу». Будущее психоанализа и чего-то нового в обществе, что может принести психоанализ, зависит от того, какое место будет у промаха и у ошибки. А мы говорим, что ошибка – это иногда удача, которая приносит счастье. О боли же говорить трудно. Наверное, потому, что это тоже ошибка. Ее переживают все, но каждый по-своему о ней говорит. 

Вы можете связаться со мной удобным для вас способом

Illustration

moc.liamg%40aveidevdemanelo

Telegram
WhatsApp
Viber
Skype
+380504136642

Вы можете зв'язатися зі мною зручним для вас способом

Illustration

moc.liamg%40aveidevdemanelo

Telegram
WhatsApp
Viber
Skype
+380504136642

Вы можете связаться со мной удобным для вас способом

Illustration

moc.liamg%40aveidevdemanelo

Telegram
WhatsApp
Viber
Skype
+380504136642

© All Rights Reserved. Elena Medvedeva 2020

© All Rights Reserved. Elena Medvedeva 2020

© All Rights Reserved. Elena Medvedeva 2020

© All Rights Reserved. Elena Medvedeva 2020