- Какой ваш отец?

- Ну, он никогда не опаздывает, никогда не болеет…

- А ваша мать? Он добрая женщина?..

- Мама говорит, что я безответственная...

«Вот какие вещи творятся сегодня!»

Экзистенциальная драма Кена Лоуча — классика британского критического реализма, совпала с его личной позицией и сего передовыми взглядами. Лоуч в тот период находился под сильным впечатлением от идей представителей движения антипсихиатрии, таких как Г.Бейтсон (групповая динамика шизофрении, мертвая хватка double bind), а также известного в шестидесятые шотландского психиатра Р. Д. Лэйнг, П.Вацлавик, Д. Купер, терапевтов, исследовавших патологическую коммуникацию в семейных системах. Даже так и не успевший помочь героине фильма доктор психоаналитик Майк имеет некоторое внешнее сходство с Феликсом Гваттари. Р. Лэйнг к тому же давал создателям фильма некоторые консультации по развитию сюжетной линии. В анонсе к фильму журнал «Time Out» писал, что «фильм развивает относительно недавние психиатрические/политические исследования и гипотезы, которые завоевали свою популярность благодаря работам психиатров Рональда Лэйнга и Дэвида Купера».

Кенни Лоуч обращается к теме групповой психопатологии из-за репрессивного устройства социума в целом, когда человека просто доводят до безумия, особенно если он начинает распознавать деструктивные намерения своих родителей. «Семейная жизнь» - месседж о том, как отец и мать способствовали шизофренизации своей младшей дочери, так как старшая оказалась «строптивой», и ей удалось вовремя сбежать из семейного ада. Психиатрическая клиника, в которой оказывается главная героиня, также является частью репрессивной машины «обезумивания»: здесь применяют транквилизаторы и шоковую терапию для превращения человека в послушную марионетку, в случае с Дженис – удовлетворяя желание родителей – в послушную дочь. Лоуч вводит в сюжетную линию доктора, который работает неприемлемым для клиники методом: пациенты не придерживаются привычных дисциплинарных правил, к ним не применяется медикаментозная терапия и главное – они говорят о своих проблемах в кругу таких же, как они. Психоаналитика не потерпели в этом заведении. Причем не только психиатры, к этой непонятной для них «свободе» с ужасом и призрением относятся родители Дженис, которым невозможно понять новое поколение и под видом «добра желаем», как это часто бывает, они превращают дочь в объект для наслаждения. Типичные «продукты» мидл-класса и строгие хранители фиктивной «нормы», они лишь умеют делать вид, что у них все хорошо, хотя оба несчастливы и несвободны, а главное – не имеют права даже заикнуться об этом. На попытку дочери жить своей жизнью они, естественно, отвечают карательными мерами. Мать на приеме у доктора Майка презирает не только свою дочь – ее ненормальная Джейн такая же, как вся молодежь. Ей страшно, что «юное незрелое поколение диктует стиль жизни, и это неправильно!», «никто не уважает старших, и если так пойдет дальше, мы вернемся в джунгли». А Дженис бросают: «Это не тебе решать!», «шлюха», «грязная потаскуха», «у тебя нет представления, как сделать правильно, ты сделаешь так, как мы скажем», следом – мать: «Ну ты же часть меня». Прикрываясь словами о самых добрых намерениях и любви к Дженис, они методично разрушают ее. В какой-то момент Дженис начинает понимать, что родители хотят ее смерти, но этот ее инсайт воспринимается как проявление болезни и она оказывается в психиатрической клинике. Унылые толпы людей в метро (та самая «одинокая толпа» Рисмена), однообразный и депрессивный городской ландшафт... У Дженис не получается интегрироваться в это общество с помощью работы на конвейере - как тут не вспомнить «Новые времена» Чарли Чаплина, где работа на конвейере привела к временному помешательству бродяжки! Капля за каплей, и девушка, несмотря на попытки сестры и любимого человека вырвать ее из семейного ада, становится объектом для исследования студентов –медиков. Доктор показывает безвозвратно сломленную Дженис-экспонат, которая выбрала безумие, единственный способ, чтобы остаться личностью: «У нее благополучная семья. Но у больной блокировка сознания, безразличие, апатия, нет связи с социальной средой, блокировка речи… Ее состояние – логическое продолжение ее истории болезни…» Что же случилось с Дженис?

В фильме последовательно показывается как младшая дочь, не успевшая выйти из патогенных семейных отношений, неуклонно превращается в носителя симптома («идентифицированного пациента»). Патологическая коммуникация, индуцированная ее родителями, все больше спутывает сознание Дженис, в результате им все легче становится убеждать ее в том, что не она, но только они знают, что для нее (да и для всех) является благом и счастьем, что является «добром», а что «злом». Фактически, навязывание даблбайнда - это битва вокруг вопроса, чье Я должно быть разрушено. На протяжении всего фильма слышен ее монотонный голос, она не кричит и не шепчет, «онажемать» твердит и убеждает. Убеждает дочь в том, что она ненормальна. После того, как беременную Дженис приводит полисвумен, мы видим несколько сцен, когда девушка еще сопротивляется убеждениям родителей, бунтует, сбегает, красит кусты синей краской, но с каждой последующей сценой ее силы слабеют, она соглашается со своей участью и, наконец, исполняет их желание быть психически больной. В больнице она находит успокоение, а родители торжествуют: они так и остались идеальными, ведь это их дочь сумасшедшая, не они. Почему Дженис согласилась, не сбежала вовремя, как сестра?

При явной слабости отца – в картине он беспомощно брызжет слюной и во всем соглашается с женой, унижая и уничтожая все живое в своей дочери, и перверсивном поведении матери, девушка оказалась в паутине, сотканной внешне благополучной среднестатистической семьей. Отец – усталый и безрадостный винтик в большом механизме социума, который предписывает четко выполнять свою функцию – дом-работа, добровольный робот, которому невозможно не то, что любить, понимать, а хотя бы дать уйти, признать отдельность дочери. На приеме у психиатра, куда он пришел втайне от жены и дочери, чтобы узнать что-то о Дженис, он не может описать сексуальные отношения с женой, вспомнить, как он женился. Он называет жену «странной» в сексе, «хочет, чтоб я прикрылся», «могло быть и лучше», «она выполняет свои обязанности», «таким вещам не обучишь сразу», и твердит, что она хорошая мать, «объясняет дочери, что хорошо, что плохо» и съезжает с темы. Мы видим несчастного, безвольного мужчину, которому незнакомы радости телесные и душевные. Жена подчинила его. Эта «добропорядочная» садистка - паук, завлекающий в свои сети: «Мы хотим помочь тебе, мы желаем только добра» - главное оружие в ее руках. «Не то, что хочу, а то, что считаю для нее лучшим, это не одно и то же». Можем предположить, что именно слабость отца и перверсивное поведение матери дали толчок к психотизации Дженис. Девятнадцатилетняя девушка несколько раз в картине повторяет: я теряю реальность. Над ее реальностью властвует мать. Дженис пытается сопротивляться, но уступает: «я запуталась», «извините», «мама расстроится». «Может, стоит уйти?», - говорит ей доктор Майк. На что Дженис отвечает: «Мне гораздо легче делать то, что она хочет». После того как Дженис не пустили домой, и она извинялась, мать ей бросает: «ты плохая». И дочь соглашается… Показательна сцена в клинике, когда девушка переключает канал в телевизоре и ссорится в палате с такой же пациенткой: «Сначала сказали, что могу посмотреть, а потом не дали, как моя мать!» Мать Дженис в разговоре с доктором Майком удивлена: как это дать Дженис уйти из дома? Она же всем довольна! Она «вытворяет безбожные вещи и убила ребенка». «То, с чем вы не согласны?» – спрашивает Майк. Мать твердит, что она делает для дочери то, что будет для нее лучше, ведь у девушки нет ответа, она безответственная... Доктор же говорит Дженис на сессии: «Безумие порой единственный способ остаться личностью». И это, пожалуй, главный мессидж кинофильма.

Перверсия – не нарушение социальных правил и моральных устоев, как это могло бы показаться неискушенным зрителям картины «Семейная жизнь». С точки зрения психоанализа мы не апеллируем к общественной морали, перверсия – не моральное уродство. Лакан говорит, что она не является отклонением в отношении социальных критериев, аномалией, противоречащей добропорядочным нравам. Движение в сторону построения перверсии совершается от желания, которое не решается назвать своего имени. Перверсия располагается на границе регистра признания, из-за чего и происходит ее фиксация, стигматизация. Лакан преодолевает тупик фрейдовской теории и определяет перверсию не как форму поведения, но как клиническую структуру. Невроз, психоз и перверсия – три структуры, при помощи которых Фрейд описал три базовых механизма функционирования психики человека как три способа обойтись с запретным влечением, исходящим из оно, и, соответственно, с угрозой кастрации. В психозе факт кастрации отбрасывается, что, по Фрейду, ведет к нарушениям отношений Я с реальностью, (что демонстрирует да и озвучивает Дженис). Если невроз традиционно связан с механизмом вытеснения, психоз – с отвержением, то перверсия – с отказом признать существование некоего «факта» в реальности, в частности этого факта кастрации. Лакан также определяет перверсию через влечение. В перверсии субъект превращается в объект влечения, перверт устремлен по ту сторону принципа удовольствия, к пределу наслаждения. Если невроз характеризуется вопросом, то перверсия – отсутствием такового. Перверт не сомневается в том, что служит наслаждению Другого. Такова структура эдиповых отношений. Что касается фантазма в перверсии, подчеркивается поиск у другого разделенности и стремления акцентуировать все до крайности (Лакан, Écrits). Фантазм перверта – я являюсь субъектом, который ты желаешь, я себя делаю объектом желания, который я помещаю в Другого.

О том, что мать Дженис перверсивна, говорят следующие моменты. В эссе «Моральное преследование: перверсивное насилие в обыденной жизни» Marie-France Hirigoyen показано поведение перверта, который невозможен без соучастника, которого он соблазняет. Дженис соблазнена своей матерью, которая хочет ей «добра». Находясь полностью в символическом, следует закону наслаждения, захватывает, блокирует, к тому же сам создает свой закон и способы наслаждения, он господин, он властвует. Остальные должны также наслаждаться, как он. Остальные – это отец, который «перенимает» методы наслаждения своей жены и психиатр из клиники, который назначает Джейн транквилизаторы и шоковую терапию. Для матери девушки нет преград: она находит любые способы, чтобы садистически расправиться с любым проявлением субъективности дочери. Садистстический перверт получает настоящее удовольствие от причинения вреда кому-либо, ему важно при любых условиях одержать верх, и от такого спасет только бегство. В случае с Дженис – бегство в безумие. Перверт обнаруживает себя и действует только в отношениях, страдает именно его окружение, но не он сам. Перверт стремится овеществлять другого, и в этом отношении, он разрушает его психическое здоровье. Мать приходит в психиатрическую клинику, жалуясь на ненормальность дочери только потому, что та ускользает от ее контроля. Она как перверт желает помощи доктора (которым тоже манипулирует) для возобновления контроля, который есть опасность утратить, если Дженис не будет повиноваться. Перверт задействует весь арсенал манипуляций, чтобы привлечь и удержать тех, кто «обслуживает» его наслаждение, и он всегда знает, как далеко может пойти, он может длить отношения неопределенно долго. Фрейдовский подход выявил внутреннюю пустоту перверсивных личностей. Они не испытывают аффектов, но ищут возможность экстериоризировать это страдание от пустоты: другой тогда становится объектом, в который они хотят включить свое собственное страдание. Пытаются разрушать у другого (по отношению к которому у них нет никакого сопереживания) то, чего они не могут достигнуть сами (счастье, желание, удовольствие). Они стремятся посредством насилия заполнять свою внутреннюю пустоту. Отсутствие у них чувства вины укрепляет их всемогущество. Мать Дженис, будучи сама лишенная семейного счастья, сексуальности, радости телесных удовольствий, лишает этого и мужа (перверт часто лишает свои любовные отношения всякого эротического характера, или обвиняет партнера в том, что он импотент), и младшую дочь. Ненавидит старшую за то, что той удалось сбежать, надеется на внуков, которыми еще можно манипулировать («покажите ваши чистые тарелки!»). Старшая дочь предпочитает любые условия быта, лишь бы не рядом с матерью, и пытается позвать с собой Дженис. Но у той уже нет выхода, потому что перверт, подстерегая добычу, как паук, затем обосновывается в ней. Перверт соблазняет свою жертву и проникает в её эмоциональные бреши (как в случае с беременностью и абортом Дженис). Он остается невидимым до тех пор, пока его положение не будет достаточно прочным. Затем он свирепствует. Жертва потом скажет: «Но мама не был такой, она была доброй, заботилась…». Начало отношений всегда поставлено на службу овладения территорией, как только перверту удалось это сделать, он сразу же обнаруживает свою истинную природу. И тогда у него «развязаны руки». Он превращает в инструмент речь. Мать Дженис – прекрасный оратор, использующий метод кнута и пряника, она душит жертву, улыбаясь, и как бы интересуясь: не больно? «Это же для твоего добра!» Она использует «двойные посылы», которые дезорганизуют и дезориентируют Дженис, превращая любую коммуникацию в токсическую.

Эта монструозная женщина также превращает в инструмент желание. Она единолично определяет то, что желаемо или не желаемо, и что другой должен был бы подумать или сделать: «Ты очень любишь родителей…» «Мы столько для тебя сделали, поэтому должна быть...» Перверт обесценивает другого либо прямой атакой, либо невербальной, бесцеремонно вторгается в пространство другого, входит в его интимность в различных формах. «Она встречается с мужчинами», «грязная потаскуха», «проститутка» и на вопрос, «а что секс запрещен?», мать отвечает Дженис: «в свое время, в браке». Дженис парирует: «у меня были сотни мужчин, вы хотите заглянуть внутрь меня?» Перверт захватывает личное пространство другого, атакует психику, дестабилизирует. «Мы хорошо знаем, что ты недостаточно ответственна… » Перверт, и мы это видим на примере матери Джейн, выстраивает отношения согласно своим потребностям. Он навязывает поведение, которое он хочет получить и которое ему выгодно (быть вовремя дома, не встречаться с мужчинами, только заводской конвейер и дом, так жили родители, и так должна жить Джейн). Мы знаем, что перверт всегда побуждает кого-либо к действию, как, например, лишит его позиции всемогущества. Думать, желать, делать иные вещи, чем те, которые он решил, для него невыносимо. Ему необходимо властвовать, обладать, быть единственным объектом любви. У другого рядом с ним нет ни места, ни возможности существовать иначе, как только быть использованным. Слова и обещания могут завлечь только тех, кто им верит: честность для перверта ничего не значит. Он умеет игнорировать другого блестяще, но живет в страхе, и единственный способ отношений, который он знает, это расстановка сил и постепенное порабощение партнера, захват его субъективности. Перверсивное мышление не интересуется ни фантазиями, ни аффектами. Оно развернуто к господству и манипуляции. «У тебя есть все, в чем ты нуждаешься, на что же ты жалуешься?» В конфликтах он обвиняет другого: «это не я, это - он». Мы это видим в сцене разговора о Дженис матери с Майком, когда она говорит: «Так что же это я виновата? Это неправильно!» Перверт обманывает, дестабилизирует, строит козни и ловит в западню. И страх его осудить, желание быть понятым тормозят полное осознание происходящего, Дженис как во сне, твердит: «это я плохая...»

Мы знаем, что психоз и перверсия являются разными формами отказа от кастрации и сохранения фаллической матери (другой без нехватки). В психозе – отбрасывание, Имя-Отца отбрасывается за границы символического, в котором образуется зияние и означающие, означаемые начинают скользить, так как им не хватает точек соединения. Лакан означает это как дисфункцию языка (у героини фильма Дженис сначала путается речь, потом она и вовсе умолкает). На месте фантазии появляется галюцинация, что вычеркнуто из символического, возвращается в реальное, Другой несет угрозу (Дженис говорит о том, что мать ее хочет убить, но при этом хватается за нож). У перверсии – механизм отрицания, он отрицает нехватку Другого, отождествляясь с объектом его желания. Он относится к Другому как инструменту наслаждения. В перверсии мирно сосуществуют оба знания: и кастрация, и ее отрицание: «Я хорошо знаю, но все же..» Раскол знания и веры делает перверсию адаптивной и даже конформистской. Перверты – разумные циники, и перверсивная структура лежит в основе общества. Это в своих кинокартинах хорошо иллюстрировал Бунюэль.

Ж.Шасге-Смиржель говорит, что перверсия – один из неотъемлемых путей и способов, к которым прибегает человек, чтобы раздвинуть границы дозволенного, и нарушить реальность. «Я вижу в перверсии не только нарушение нормальной сексуальной природы, затрагивающее сравнительно небольшое количество людей (чья роль и важность в социо-культурной сфере никогда не может быть слишком высокой). Но – и это один из тезисов, который я хочу отстоять, – я рассматриваю ее как черту, свойственную человеческой натуре как таковой, как искушение разума, присущее всем нам. Мои исследования и клинические эксперименты привели меня к выводу, что существует "центр перверсии", скрытый в каждом из нас, который способен активизироваться под воздействием определенных обстоятельств». Перверт и так знает, что нужно, поэтому он вряд ли не придет за помощью к психоаналитику или психиатру. Потому что он и так знает, знает, что нужно. На рубеже 60-х, с поиском свободы и борьбой с консервативной моралью, субъекту приходилось переживать, похоже, то, что и сегодня современной молодежи: родители Джейн социальны более, чем ее неприкаянные друзья. А бунт – на стороне невротика, подрывной потенциал на их стороне, а не на стороне перверта. Если невротик пребывает в конфликте с Именами-Отца, с Законом, то перверт – тот, кто хорошо знает букву Закона, следует ей. Сегодняшнее общество потребления, которое требует «наслаждайся!», провоцирует субъекта если не к перверсивности, то к перверсивным действиям. И парадоксально, но оппозиция перверсии и, например, современной истерии, актуальна сегодня, когда, как писал С. Жижек в «Щекотливом субъекте», «парадигматической формой субъективности оказывается не субъект, интергированный в отцовский Закон путем символической кастрации, а полиморфно-извращенный субъект, следующий приказу со стороны сверх-я «наслаждайся!». Может быть, потому последующие картины Лоуча также популярны. Начал он еще в конце 1960-х, пришел из мира английского телевидения, в то время еще только вырабатывавшего свою эстетику. Английское кино, английский театр, как известно, были очень сильными в 60-е годы – движение «рассерженных», «эстетика грязных кухонь» и прочее… Лоуч пришел на это, казалось бы, прочно оккупированное место, воцарился на нем и оказался самым большим долгожителем. Все, кто начинал на этой же территории до него – Карел Рейш, Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон, – ушли не только из жизни, но и из сферы актуальных идей, стали принадлежностью истории кино. А Лоуч продолжает снимать в том же самом ключе критического реализма, в котором был сделан его первый фильм для большого экрана «Кес». Его тематика и стиль законсервировались, но в хорошем смысле слова. В мире Лоуча существует мечта. Молодые люди подходят к нему на фестивале в Локарно и говорят: «Господин Лоуч, скажите, как нам жить. Вы – наш учитель». А он после показа какого-то фильма приглашает всех зрителей Пьяцца Гранде, ни много ни мало восемь тысяч человек, на прием в Гранд-отеле. И все приходят, сидят на ступеньках до утра, пьют пиво, а он им рассказывает, как и зачем жить. В общем, и в 60е, и во времена Маргарет Тэтчер, и на волне Brexit Лоуч вместе со своим кинематографом и зрителями совершает целый круг по британской истории и оказывается на острие актуальности. Он пытается, как всегда, не оглядываясь на ревнителей современного, прежде всего эстетически выверенного, языка, выразить свое ощущение жизненного дисбаланса, ущемляющего не только права человека, но, что важно, – личностное пространство.