Психоанализ и литература

Под музыку безумства

История Эрики Кохут, пианистки (размышления о героине романа Э.Эллинек «Пианистка»)

Материнская плата

Эрика Кохут, главная героиня фильма Микэле Ханеке и романа Эльфриды Елинек крайне любопытна своей историей становления. Молодая худощавая женщина с невыразительным лицом и кажущимися совсем пустыми глазами - 40-летняя профессор Венской консерватории. Не верится, что ей сорок. Перед нами – практически подросток, девушка, живущая с матерью. Она боится прийти позже положенного времени, ибо родительница устроит ей проволочку(«...мамочка уже заняла позицию в проеме двери и зовет Эрику на расправу. Призывает ее к ответу и прижимает к стенке: инквизитор и расстрельная команда в одном лице, которое семья, частная собственность и государство наделили неоспоримым материнским правом»), покупает тайком от нее платья, чтобы их никогда не носить (что делать с телом дочери, под чем его прятать, контролирует мать). У нее нет шансов уйти из материнского дома, так как они вместе копят на новую квартиру. Эрика исправно платит взносы за будущее жилье, а мать так же исправно уничтожает или тихонько продает купленные дочерью платья. Они тягают друг друга за волосы, обзываются, но спят в одной постели. Мать не засыпает, ждет пока в это «супружеское ложе» придет и нырнет под одеяло ее дочь. Она не может уснуть, ибо, может, дочь мне изменяет? Эрике предписано не иметь личной жизни, скрытой от матери (мужчины это фу и опасны); отдавать все деньги и по вечерам смотреть с ней телевизор («Ничего не может быть лучше отдыха у телевизора после долгого трудового дня», - регулярно заявляет мать, у которой «всегда есть право посмотреть «ящик» вместе с дочерью). И дочь не смеет упрекать ту, что отдала ей все и продолжает жить ради нее.

Кажется, у Эрики никогда не было и не будет возможности отделиться от всемогущей, преследующей матери, которая везде сопровождает свою дочь, на концерт ли, на прогулке ли, и звонит, проверяя, там ли она, где сказала. Как дерзнет она отвергнуть самый прекрасный дар, который был ей принесен - дар любви матери к своему ребенку? Не посмеет. Дочь живет в поисках выхода, мать ищет способы ее удержать. И для обеих — это вопрос выживания. В деструктивных тенденциях, «опустошительных» по выражению Ж. Лакана, в конечном итоге проявляется, как мы смогли увидеть, «захват матерью в плен» «одаренного ребенка». Эрика пытается быть послушной дочерью. Каждый день дает уроки музыки, посещает с учениками музыкальные вечера, вечерами стремится домой, сидит с мамой перед экраном телевизора. У нее репутация хорошего педагога и талантливой пианистки. Сексуальную жизнь не ведет. Так же, как и подростки отстаивает свое первенство, главенство. Эрика ненавидит своих учеников. Они выстраиваются в очередь, чтобы поступить на курс знаменитой пианистки. На уроках профессор держит себя холодно и высокомерно, становится тираном, унижая и растаптывая дарования. Иногда она словно упивается тем, что унижает их достоинство. Мать ее наставляет: «Никто не должен быть лучше тебя, ты хочешь, чтобы тебя обошли ученики?»

Однако за типично филистерским существованием героини кроется невидимая для окружающих трагедия. Так как кроме явной, у Эрики есть еще и тайная жизнь. Она предпочла вести двойную игру, уходя в свободное от матери время в лабиринты мазохизма, вуайеризма, порнографии. По дороге домой она наведывается в секс-шоп, чтобы посмотреть порнофильмы, понаблюдать за анонимными телами, занимающимися тем, что сама она не может реализовать с мужчиной, занюхивая их использованными салфетками в сперме, которые достает из урны рядом со своим стулом. В сексуальных фантазиях Эрика представляет себя изнасилованной на глазах у матери. Пианистка отправляется в парк, в самую темную его часть, чтобы подглядывать за совокупляющимися парочками. Оргазмирует в виде мочеиспускания.

На светском приеме с Эрикой знакомится миловидный и самоуверенный музыкант-любитель, Вальтер Клеммер. Одаренный молодой человек пытается поступить в консерваторию, но Эрика неожиданно «заваливает» его на экзамене. Тем не менее, благодаря голосам других преподавателей юноша поступает в класс Кохут. Во время репетиции одного из концертов она тайком подсыпает битое стекло в карман пальто своей наиболее перспективной ученицы Анны. Полученная травма руки вынуждает Анну прервать музыкальную карьеру. Вальтер - единственный, кто догадывается, что стекло девушке подсыпала преподавательница. Единственное доступное ему рациональное объяснение состоит в том, что Эрика из любви к нему устранила наиболее опасную его соперницу. Он бежит за женщиной в туалетную комнату, где пытается овладеть ею. Однако госпожа профессорша стремится унизить партнёра и обставляет их связь странными условиями. Она сообщает, что пришлёт молодому человеку список своих интимных желаний, которые он должен будет исполнить, если действительно хочет, чтобы они были вместе.

Возможно, приобретя неудачный опыт в случайных связях с мужчинами, Эрика, получившая от матери установку на превосходство над остальными людьми, решила: «...никогда и никому не владеть ею до последней и крайней степени ее «я», до самого остатка!» Поэтому она даже в своих сексуальных экспериментах предпочитает быть предоставленной самой себе, считая это более приятным, «чем быть полностью предоставленной другим». Она даже не может представить себе, как это кто-то (кроме матери, естественно) будет делать с ней что-то без ее желания. Поэтому она в ответ на порыв Клеммера с поцелуями и нежностью совершить акт, жестко мастурбирует его так же, как диктует ученикам: Форте! Пиано! Пианиссимо! И бросает перед оргазмом. Так же как она управляет руками ученика, уча его правильно ударять по клавишам, так же и мастурбирует его членом. Если свое тело ненавидеть, грязь туалета вполне подходит. Эрика не позволяет Вальтеру войти в себя, так как не испытывает в этом потребности и не хочет принадлежать мужчине. Между ними возникают совершенно иные отношения. Учительницы и ученика. Значит, он должен исполнить ее указания и научиться всему тому, что она хочет ему преподать. И тогда он получит хорошую оценку. Вальтер соглашается. Но это был необычный урок.

Пианистка, оказалось, не может любить (хоть и в исступлении бросается к Клеммеру со словами «Люблю-люблю», только бы он исполнил ее желания, соглашается на оральный секс в мужской раздевалке, а потом рыгает), ее любовь – убогие метания между порнографической покорностью и насильственными манипуляциями с телом. Но по ее желанию. Хочет, чтобы ученик подверг её наказанию. У себя в квартире она держит соответствующие инструменты. Ведь если боль - единственное доступное чувство, то чем больше боли, тем больше любви. Она искала боль и разрезала лезвием свои половые губы, так как сексуальное возбуждение испытывала даже от запаха крови (мать как бы чувствует это и зовет Эрику в самый неподходящий момент, когда струйка крови стекает по ноге и стенке ванной). Кровь напоминает о том, что между ее ног умирает то, что могло бы дать жизнь. Кстати, один из наиболее частых тропов в «Пианистке» - сравнение женского тела с деревом, лишенным жизни : «...женский ствол тихо ждет, когда его коснется топор. Принцесса стала взрослой, и тут уже возникают противоречия: одному подавай неброскую мебель с изящной фурнитурой, другому — гарнитур из настоящего кавказского орехового дерева, а третьему достаточно высокой поленницы дров». Собственное тело — чужое. Может поэтому Эрика не испытывает боли, и даже сама пугается, когда эту свою особенность обнаруживает. И, разрезая окончательно промежность, ужасается, что поиск не увенчался успехом. Телесная потребность как вина, искупить которую можно, только причинив себе физическую боль. Может быть, кровь здесь выступает как возможность обнаружить и инициацию. Но мы видим, что этот переход от девочки к женщине так и не состоялся. Ей нравится, как кровь стекает по ноге, и она с этой запекшейся струйкой приходит к матери на диван у телевизора: посмотри, это твоя кровь. И моя. И мне не больно. «Женский мазохизм, таким образом, не столько женский, сколько предполагающий становление-женщиной» (В.Мазин. «Саспенс мазохизма»). Эрика, возможно, через разрезание плоти хочет найти себя в позиции женщины, но не может.

Героиня настаивает, чтобы сексуальные акты с Клеммером происходили в одной из комнат её квартиры, так, чтобы звуки слышала мать. Вальтер в отвращении покидает её. Реальность психической жизни Эрики совершенно не соответствует его романтическим представлениям о любви. И, когда отношения с Вальтером заходят в глухой угол, там они звучат, как стон. После первой встречи с Вальтером, побитая, покинутая и не понятая, дочь бросается на мать, и со сдавленным «люблю тебя» рукой достигает ее вагины. Отчего же – ведь они делили супружеское ложе много лет? Вот он, супружеский долг, отдавай. Безумный взгляд матери, ее хрип, шок самой Эрики, жалость, замешанная на чувстве вины. Она удивлена и напугана тем, что обнаружила у матери под юбкой. Инцест между матерью и дочерью в «Пианистке» выглядит гиперболизировано, карикатурно, и он как финальный аккорд, апогей другого вида инцеста, который, собственно, и был постоянным в их отношениях. Это «инцест, не реализуемый в сексуальных действиях» (по выражению А. Наури). Но это инцест, то есть кровосмешение, и, попробуем предположить, что Эрике неслучайно нравится не просто наносить себе увечья на половых органах (месте совершения акта), разрезая половые губы, промежность, но и наслаждаться видом крови. Плененной дочери не хватает ресурса, чтобы принять материнское разочарование, оставив ее неудовлетворенной, и отсюда катастрофические саморазрушительные тенденции, которые мы видим у Эрики, и поиск наслаждения через боль, через перверсивные отношения. И то, что Ж. Лакан назвал «опустошением», это проявление скрытой ненависти, постоянно присутствующей в исключительной любви между матерью и дочерью. «Оно объясняет невозможность гармонии в этой любви, которая сталкивается с невозможностью сексуального выражения». Цель такой инцестузной любви - наслаждение чужой идентичностью, удовлетворение нарциссических потребностей.

Спровоцировав Вальтера, Эрика таки добилась с его стороны побоев и даже изнасилования. Но удовольствия ей это не доставило, поскольку её сценарий был нарушен. Ведь мазохизм - это фантазия о том, чтобы быть битым, а не избитым, об удовольствии от ощущения себя плохим, от полного осознанного отречения от контроля. Вальтер ни садист, ни мазохист. И он не может понять ее. Поэтому просто бьет. («Я готов играть в любые игры, но я не хочу играть только по твоим правилам!»). Эффект палимпсеста. Она хочет боли, а не радости. Чувство жизни для нее - чувство боли.

Многие исследователи мазохизма утверждали, что это то, с чем сталкивается каждый человек: исповедь, обнажение и прочие душевные нюансы. Мазохизм важен не столько для сексуального удовольствия, сколько для жизни души. Фантазия творит реальность. Мазохизм - не абсолютное извращение, не ущербность, не отклонение от нормы, а отражение души во время ее мучительных страданий. З.Фрейд в работе «Экономическая проблема мазохизма» утверждал, что «В явном содержании мазохистских фантазий выражается также чувство вины, поскольку предполагается, что человек совершил нечто преступное, что должно быть искуплено всеми болезненными и мучительными процедурами. ...момент вины приводит к третьей, моральной форме мазохизма... (в котором) ослаблена связь с тем, что мы признаем за сексуальность». Фрейд говорит о том, что в практике встречается много пациентов с бессознательным чувством вины. «Удовлетворение этого бессознательного чувства вины есть, наверное, самая сильная позиция того выигрыша (составного, как правило) , который человек получает от своей болезни, — суммы сил, которые восстают против выздоровления и не желают отказываться от болезни. ...и мы видим, что единственно важным было лишь суметь сохранить известную меру страдания». Затем Фрейд заменяет «бессознательное чувство вины» на «потребность в наказании», связывая его как потребность в наказании от рук какой-то родительской силы. «Желание быть избитым отцом стоит весьма близко к другому желанию – вступить с ним в пассивную (женскую) сексуальную связь». Но те же самые лица, которые, перестав быть объектами либидинозных импульсов, продолжают действовать в Сверх-Я в качестве инстанции, известной нам как совесть, принадлежат также и к реальному внешнему миру. Это из него они были изъяты; сила их, за которой скрываются всевозможные влияния прошлого и традиции, была одной из самых ощутимых манифестаций реальности. Благодаря этому совпадению, Сверх-Я, заменитель Эдипова комплекса, становится также представителем реального внешнего мира и, таким образом, образцом для устремлений Я. По мнению Фрейда, боль и страдания уже сами по себе являются наградой или вознаграждением, а не только ее предваряют: «Страдания, составляющие невроз, представляют собой тот самый элемент, который придает ценность склонности к мазохизму». Даже когда одна форма страданий превращается в другую, «сила страданий должна поддерживаться на определенном уровне».Но в сексуальной жизни вознаграждение не должно быть ограничено моментом оргазма; оно начинается с наказания, сексуально возбуждающего и половые органы, и фантазию. Независимо от того, включает оно или нет физическую боль, столь желанное для мазохиста наказание само по себе вызывает у него наслаждение. Приступ мазохизма может быть похож на психический оргазм, насильственную, полную экстаза потерю контроля. Когда мазохизм становится центром и смыслом жизни, «ядерным комплексом», можно сказать, что приступ мазохизма распространяется на всю жизнь.

На следующий день после жуткого инцидента Эрика с матерью отправляются на концерт, где преподавательница должна подменить травмированную Анну. Оставшись одна в холле, она ударяет себя ножом повыше сердца, после чего уверенным шагом покидает здание. Вонзает не глубоко. Не сильно. Хотелось бы на глазах у Вальтера. И в сердце. Но он стоял в толпе студентов. Поэтому поиск наслаждения ограничился легким уколом и привычной струйкой крови. Боли, по обыкновению, не было...

Сумерки разума и Шуман

...Что еще интересно, так это история рождения Эрики, кто ее отец и где он. («Эрика явилась в мир не раньше, чем минули трудные годы супружеской жизни. Как только отец передал эстафету дочери, он незамедлительно «покинул сцену»). «Возвеличивающему отклонению матери соответствует аннулирующее отклонение отца, отец есть ничто, то есть лишен всякой символической функции», - отмечал Ж. Делез («Представление Захер-Мазоха»). Мать перестает ориентироваться на него и символически покидает свое место в генеалогической паре. Ей даже необязательно осуществлять конкретные действия, чтобы сформировать общий секрет с дочерью, достаточно просто не оставить пространства для общения с отцом (как это описано в одной из книг А. Наури «Пространство для отца»). Эрика говорит Клеммеру во время знакомства, что отец сошел с ума и находится в психиатрической лечебнице. О месте мужчины (в романе) написано красноречиво: «Припозднившиеся отцы семейств стучатся в двери домов, в которых они, словно ужасные удары молота, обрушиваются на своих домочадцев»). Интересно и описание рождения Эрики: «Когда она (мать)... увидела выползающий из ее собственной утробы бесформенный комок глины, она не мешкая принялась энергично месить и обрабатывать его, стремясь сохранить чистоту и утонченность»). С.Лессур говорил в статье «Как замалчивать субъекта» о том, что «когда реальный отец сведен к функции объекта, необходимого для воспроизводства, чистого объекта реальности, он становится простым сперматозоидом, как это происходит во многих парах общества постмодерна». И тогда проект наслаждения не конституируется с мужчиной, вполне может замещаться любым объектом реальности (игрушки для мазоигр Эрики, лезвие, кровь, порнография).Об отце Эрика говорит в связи с музыкой Шумана и Шуберта. Они – ее любимые композиторы. И тоже безумцы. Эрика, едва познакомившись на домашнем концерте с Клеммером, не дрогнув, ровным голосом говорит: «Вы слушали Шумана накануне сумасшествия? Он уже знает об этом. Разум еще не оставил его. Он пишет о сумерках. Шуман накануне безумия. Он глубоко страдает от этого. Он пишет о безумии. Оно вот-вот настанет. Он знает, что сходит с ума. Глубоко от этого страдает, но делает последние усилия. Это тот момент, когда человек еще понимает, что такое потерять свое Я перед тем, как его все покинут. Мне не стыдно говорить о сумерках разума – мой отец умер в сумасшедшем доме...» Когда будущему композитору исполнилось 16 лет, его больная сестра покончила с собой. Было блестящее начало карьеры (прекрасные табели во всех учебных заведениях, имперский хор мальчиков, занятия у Сальери, который его прямо аттестовал как гения). Но Шуман страдал хроническим нервным расстройством, был подвержен депрессии. Мысли о самоубийстве и депрессии были у Шумана и в молодости – и они тщательно запротоколированы в дневниках, но, как ни удивительно, не в композициях. В зрелом возрасте композитор постоянно слышал в ушах ноту ля второй октавы, возможно, это следствие болезни уха. Другими симптомами были видения, сам композитор признавался, что видел призраки Шуберта и Мендельсона, ощущал предчувствия смерти, испытывал акустические галлюцинации («ангельская музыка»). Шумана посещали галлюцинации: говорящие столы, виделись складывающиеся в аккорды и музыкальные фразы звуки. В начале 1850-х годов Роберт Шуман регулярно ездил на гастроли, что привело к тому, что немолодой уже человек стал постоянно уставать. Верным спутником композитора была его любимая жена, также композитор и пианистка Клара Шуман (урождённая Вик). Нервная болезнь мужа причиняла ей массу огорчений. Семейство Шуманов проживало в Дюссельдорфе. 27 февраля 1854 года Роберт Шуман вышел из своего дома в тапках, несмотря на дождь, прошёл через весь город, взошёл на мост и бросился в воды реки Рейн. Его вытащил из воды рыбак. В этот же день Клара Шуман взяла детей и покинула дом. 4 марта 1854 года по просьбе самого Шумана, при участии Клары, композитора перевезли в психиатрическую больницу доктора Франца Рихарца в Энденихе близ Бонна. Там он и провёл последние 2 года жизни. Медики вплоть до настоящего времени не могут ответить на вопрос, что послужило причиной роковой развязки. По одной из версий, болезнь Шумана была вызвана сифилисом, которым он заразился в годы студенчества, но болезнь приняла скрытый характер и долгое время не проявляла себя. Другая версия указывает на возможную опухоль мозга. Один из сыновей Шумана также окончил свои дни в сумасшедшем доме...

Пианистка говорит о двух композиторах. Но звучит музыка Шуберта. Это не первое обращение писательницы Елинек к его творчеству Шуберта. Эльфрида Елинек, профессионально занимавшаяся органом и композицией, включает музыку в свой художественный мир так же органично, как одну из форм языка: «музыка - это мир, в котором слышно течение жизни», - говорит она. Именно Шуберта выше всего ставит Эрика Кохут. Шуберту посвящено несколько статей и эссе, в которых Елинек дает поистине поэтическое описание самого музыкального процесса композитора: «в последней фортепианной сонате Шуберта вторая часть так долго остается незаконченной, нерешенной, порхающей, пока все линии не упадут на пол замертво, и становится очевидно, что целью является нечто, что не может быть достигнуто, даже если кажется, что к концу это цель найдена. ...Все движется дальше, по ту сторону, за конец музыки, которая сама по себе обозначает невозможность достижения цели». Из всего корпуса шубертовских сочинений ее больше всего волнует «Зимний путь», фрагменты которого всегда сопровождают самые жестокие эпизоды произведений Елинек. В фильме «Пианистка» сквозным лейтмотивом проходит песня «В деревне» из «Зимнего пути». Отвечая на вопрос о любимых писателях и композиторах, Елинек говорила: «меня интересуют художники, которые идут отдельно, оставаясь чужими и нам, и себе, но помешанные на точности выражения».(Здесь, кстати, заключена ключевая разница между двумя композиторами. Шуман фантастичен, а Шуберт метафизичен). Несмотря на нарастающую от номера к номеру трагичность в цикле Шуберта, все сюжетная драматургия базируется только на изменениях психологического состояния героя. Вся событийность концентрируется на разных гранях внутренних переживаний. В конце герой не умрет, но и не воспрянет к жизни. Удивительное притяжение этого сочинения, возможно, объясняется тем, что, по словам музыковеда Лоуренса Крамера, оно является «энциклопедическим музыкальным исследованием меланхолии и депрессии. Слушатель получает удовольствие от манифестации боли. Здесь нет катарсиса, нет гуманитарной солидарности – герой один. Скорее - это пример человеческой психики чувствовать бездонное страдание, но все равно идти». Таким образом, в «Зимнем пути» не стоит задача преодоления меланхолии или ее рассмотрения как одного из моментов жизненного пути, речь идет о сопровождении меланхолией до конца жизненного пути, до самой смерти. Причем сила и характер конкретного пережитого бедствия не имеет решающего значения, вступая в резонанс с другими травмами и разочарованиями, которые были испытаны в прошлом. «Для говорящего существа жизнь - это жизнь, у которой есть смысл, - скажет Юлия Кристева, - жизнь образует саму вершину смысла. Поэтому если оно теряет смысл жизни, сама жизнь тут же теряется - разбитый смысл угрожает жизни. В эти моменты неопределенности депрессивный больной становится философом»...

Под увеличительным стеклом, через которое рассматриваются переживания героя вокального цикла «Зимний путь», времени не существует, оно перестает течь, по крайне мере для лирического героя. Все его путешествие словно проходит под знаком ферматы, состоянии выпадания из потока времени, и об этом будет еще одна драма Эльфриды Елинек «Зимний путь» .

Этот безумный, безумный мир

 …И вряд ли Эрика безумна более, чем тот мир, в котором она живет. Боль - наиболее доступное чувство в условиях отсутствия всех остальных. Боль - это свидетельство реальности собственного бытия. Мне больно, следовательно, я существую. Но почему же так происходит в её жизни? Почему из всех существующих чувств, она избрала боль? 

Принуждение соответствовать общепринятым общественным моделям, девальвация женской сексуальности, выведывание секретов, ужасающие наветы и обвинения, всякого рода вмешательство в личную жизнь - наиболее часто встречающихся форм, среди которых смешение идентичностей - едва ли не самая обычная, но, тем не менее, далеко не самая безобидная форма «материнского захватничества». Посмотрим на отношения Эрики и ее матери. Ведь это великая любовь матери! Мать Эрики предлагает дачникам «в обмен на качественное парное молоко» «качественную и свежую музыку». На музыкальном вечере «гости набрасываются на яства и с громким чавканьем уплетают рагу из барочной музыки». Тело Эрики писательница называет «единственным вместительным холодильником, в котором искусство хорошо сохраняется.» Мать экспроприирует ее талант, хотя догадывается, что желаемая ею карьера у дочери не сложилась, и ее максимум - преподавать музыку. Однако она создает миф – для себя, соседей и пытается убедить дочь, что все еще может получиться. 

В этой ситуации можно было бы говорить и о материнских «нарциссических злоупотреблениях», обращенных на дочь, ведь ее дарования используются не ради их развития, но ради удовлетворения потребности в общественном признании. Что делает Эрика, чтобы вырваться из пут материнских злоупотреблений? Выбирает путь « с безуминкой» (П. Лежандр: «Если же третий отсутствует, то дифференциальный императив оказывается полностью заблокированным, может возникнуть проблема безумия»), прекрасно совпадающий с ее любимой музыкой Шуберта (его музыкальное страдание так хорошо, так красиво и совершенно, что реальное страдание – ничто в сравнении с ним), и Шумана, который представлял себя, как свидетельствуют биографы, то Флорестаном, то Эвзебией. 

По мнению Ю. Кристевой, вызвать из-под спуда табу духовно мерзкое - значит сублимировать испытываемый перед ним ужас посредством эстетического. Музыка, скорее, для Эрики выполняла функцию отсутствующего отца, функцию закона (демонстративна ее фраза: «Лучше фальшивая нота, чем дурная интерпретация» ). И в этом смысле музыка для героини, наряду с унижением и болью, входила в симптоматическую серию, которая и есть возможность получения любви. 

Любовь предназначена для созданного матерью идеализированного образа, и ребенок вынужден жить его судьбой. А мать будет проецировать свои идеи, красть интимные . У Эрики не может быть мужчины, потому что мать изначально исключила мужчин и из своих отношений. Поэтому она так напрягается, когда за ней начинает ухаживать Вальтер Клеммер. Она тарабанит в закрытую дверь дочери, когда она решила привести мужчину домой: ей нужно было увидеть, что ее дочь играет на пианино со своим учеником в четыре руки, а не занимается сексом. Но там был слышен секс. Оттуда пахло сексом. И это была катастрофа. Мать запила ее ликером. Одновременно такое движение, на которое отважилась Эрика – в соседней комнате закрыться с мужчиной – означало для них обеих пунктирный, едва намечающийся путь проявления жизни, которого им не доставало для разделения и возрождения для собственной жизни. Но эту диаду наслаждающейся пары очень трудно разорвать. Потому знаки, символы превратились в симптомы, как некий субститут желания, которые мы можем наблюдать в истории героинь. 

Страх и боль Эрика способна контактировать с миром, но мир говорит на другом языке, и ее элементы не воспринимаются как коммуникативные, а как психические деструкции. Ее язык проявляется через симптомы, это серия перверсий, которые хотят обрести в пространстве другого возможность высказывания. И, возможно, ее безумие – это и есть поиск любви через такого рода коммуникации. Пианистка создает в своем воображении обывательский идеал любви (зря, что ли с матерью перед телевизором годами сидела), «только она, он, маленькая комната в гостинице и любовь». Мазохизм Эрики – возможно, средство искупления вины. И Вальтер прекрасно ее продемонстрировал, совершая реальное насилие над интеллигентной профессоршей. Ж. Лакан говорит о насилии, которое субъект чинит с целью приобрести над собой господство. Поэтому Вальтер на самом деле выполнил желание Эрики. 

Третий лишний

Связь между матерью и дочерью, если она длится слишком долго и отсекает все остальные связи, постепенно приобретает уродливые насильственные формы, все более превращаясь в то, чем и является, по сути, перверсией. А неожиданное вмешательство третьего может быть еще одним наглядным показателем извращенности этих отношений. К примеру, Эрика не знает, что нужен тот «третий», который позволит ей разорвать пару и проложить границы. Но когда в ее жизни появился ученик Вальтер, и отказался потакать мазохистическим требованиям, а просто тупо отлупил, Эрика будто очнулась, и, окровавленная, лежа на полу, пыталась понять, что сломалось в этом момент в ее отлаженном механизме. Телесное для Эрики - нечто отягощающее, то, что говорит о конечности. «На лице у Эрики заметны следы близящегося распада. Появились складки, веки слабо выгнулись, как лист бумаги под воздействием пламени, нежная кожица под глазами съежилась в голубоватую сеточку. Над переносицей пролегают две резкие черты, которые не удается разгладить. Лицо снаружи стало на размер больше, и этот процесс растянется на годы, пока слой плоти не сожмется и не исчезнет совсем и пока кожа плотно не обтянет череп, который уже не будет давать ей тепла. В ее волосах появились отдельные белые нити, непрестанно умножающиеся и питаемые несвежими соками. Потом волосы собьются в отвратительный пепельный колтун, в котором не гнездится никакое тепло и который не способен заботливо укрывать…» . Черная дыра, которая довольно часто возникает в означающем Эрики как вагина, может быть выражением женщины в целом. Эта вагина не может родить, потому что она - «рыхлый прогорклый плод». И это смерть. «она, словно бесчувственная зияющая дыра в метр семьдесят пять длиной, будет лежать в гробу и как смешается с землей; дыра, которую она презирала и держала в небрежении, полностью забрала над нею власть. Она превратилась в Ничто. И ничего другого для нее больше не существует

Пианистка вонзает нож себе в область сердца (и бредет по улице, удаляясь от учеников, ждущих ее безупречной игры. Эрике известно направление, в котором она идет. Она идет домой. Она идет и постепенно ускоряет шаги - картина неизбежного возвращения в материнский склеп. 

Черная дыра. Ужасающая материнская вагина, которую она видит перед зеркалом, когда режет себе промежность. И музыка в лице Шуберта-Шумана, полная слез, бемолей, диезов, си, ля, до, фа, откровений, ассоциаций и надежд.